肖天佑：我的诗体版《神曲》

2021年03月19日 00:00  图文/海南省旅琼文艺家协会 编辑/黎秀葵  点击：2750  我有话说(0人参与)

 

我的诗体版《神曲》

文/肖天佑

 

《神曲》是十三世纪末十四世纪初意大利诗人但丁（1265-1321）的传世之作，分为《地狱》、《炼狱》和《天国》三卷。当时正是意大利及整个欧洲由中世纪向近代社会过渡的时期，政治上基督教教皇与各地封建主争权夺利，矛盾十分尖锐、思想上基督教的陈腐说教和禁欲主义与蓬勃开展的新兴科学和冉冉兴起的资产阶级人文主义水火不容。但丁正是在这种时代背景下，创作了他的不朽诗篇《神曲》。但丁借助《神曲》充分揭露、批判了基督教上层贪腐成性的罪恶行径，甚至将当时在任的罗马教皇打入地狱，讴歌了一批为宗教和社会改革而献身的人士，同时还对中古社会的政治、哲学、科学、神学、地理、历史、文学及艺术，做了概括性的总结，使得《神曲》在某种程度上成了向我们介绍古代文明的百科全书。

 

肖天佑教授新译《神曲》

 

《神曲》问世后，很快就蜚声意大利和欧美各国，但丁本人也被誉为欧洲文艺复兴之父。然而他的诗篇《神曲》传入我国的时间却相对较晚：仅仅在二十世纪初叶我国个别文人才提到《神曲》；三、四十年代我们也只有《神曲》的零散译本，直到解放前后才有了从英文与法文翻译的《神曲》全译本；改革开放后才有了直接从意大利文翻译的《神曲》全译本。

 

肖天佑教授在海口讲《神曲》

 

我的诗体版《神曲》全译本，现在由商务印书馆出版之前，其第一卷《地狱篇》曾于2016年由对外经济贸易大学出版社出版。此前，由意大利文直接翻译的《神曲》共有三个版本，即1990年（北京）人民文学出版社出版的由田德望教授翻译的《神曲》（全译本），2000年广州花城出版社出版的由黄文捷先生翻译的《神曲》（全译本）和2009年（北京）外语教学与研究出版社出版的由（香港）黄国彬教授翻译的《神曲》（全译本）。我个人对这三个版本的看法是：第一部是用散文翻译的，第二部是用自由诗翻译的，而第三部虽说是用我国传统诗歌体翻译的，但黄国彬先生的汉语受香港方言的影响颇深，内地读者读起来颇感吃力。所以我早就有使用我国传统诗歌的形式重译但丁《神曲》的想法。

 

从2014年冬到2018年夏，我用了四年的时间完成了用我国传统诗体翻译《神曲》三卷的任务，后来又进行了一些零星的修改与补充，直到现在才由商务印书馆出版，恰逢但丁逝世700周年之际，奉献在读者面前。大家喜欢不喜欢，得等大家读完之后才有明确结论。现在我想跟大家介绍的是本译本的特点，或者说，我在翻译过程中具体遵循的一些原则：

 

1、你的读者是谁？

 

我对现有的三个从意大利文直接翻译过来的《神曲》粗略地做了个统计，发现它们有个共同点：非常注意诗歌的注释；从篇幅来说，注释的篇幅居然能占到全书的2/3，从数量来说，诗句的数量与注释数量的比例大概是3比1，而且它们都采用尾注而非脚注。就是说，读者在阅读《神曲》时，每读三句诗就不得不停下来，然后跳到那一曲诗歌的末尾去读一条注释。这必然会影响读者聚集注意力于阅读，甚至伤害他的阅读享受。我决定身体力行，为普通读者翻译《神曲》、编写注释。我这里所谓的“普通读者”是指高中生、大学生、不懂意大利语却希望了解意大利文化的中国公民和文艺工作者。为此我必须使用人们在日常生活中使用的普通话进行翻译，并最大限度地压缩注释的数量、简化注释的文字，使那些必不可少的注释简明扼要，而且采用脚注，既帮助读者理解《神曲》诗句的确切含义，又不过多地分散读者阅读时的精力。

 

肖天佑教授在海口讲《十日谈》

 

2、选择什么形式翻译《神曲》？

 

前面说过，从意大利文直接翻译过来的三部《神曲》，一部采用散文体，另外两部采用诗歌体。我个人的看法是：诗歌应该翻译成诗歌，因为诗歌的语言是有节奏、有韵律的。

 

下面我把《神曲·地狱篇》第一曲前三节三个译本的译文分别抄录出来，和大家一起讨论其优劣。

田德望教授的散文体译文:

“在人生的中途，我发现我已经迷失了正路，走进了一座幽暗的森林，啊！要说明这座森林多么荒野、艰险、难行，是一件多么困难的事啊！只要一想起它，我就又觉得害怕。它的苦和死相差无几。但是为了述说我在那里遇到的福星，我要讲一下我在那里看见的其它的事物。”

 

田教授的译文忠实表达了但丁这九句诗的原意，却使原诗的形式十一音节三韵律完全消失了。对于翻译来说原意非常重要，但是翻译诗歌，尤其是翻译律诗，除要考虑原意外，还要考虑韵律与字节。因此，虽然我高度评价田教授的译文，却不愿采纳他采用的散文形式。

 

黄文捷的诗歌体译文:

1. 我走过我们人生的一半路程(cheng)，
2 .却又步入一片幽暗的森林(lin)，
3 .这是因为我迷失了正确的路径(jing)。
4 .啊，这森林多么原始，多么险恶，多么举步维艰(jian)！
5 .道出这景象又是多么困难(jian)！
6. 现在想起来仍会毛骨悚然(ran)，
7. 尽管这痛苦的煎熬不如送命那么悲惨(can)；
8 .但是要谈到我在那里如何逢凶化吉而脱险(xian)，
9 .我还要说一说我在那里对其他事物的亲眼所见(jian)。

黄文捷先生按照我国诗歌的习惯把韵脚放在最后那个汉字上，而且努力让每个诗句末尾都有个“韵”（见每个诗句末尾的黑体字和汉语拼音），但他译文的“韵”无规律可循，完全看不到但丁三韵律的踪迹。另外，但丁的诗每个诗句是十一个音节，而他的译文诗句的字数也无规律可循，多则20个字（第4、9句），少则11个字（第2、5句）。

 

肖天佑教授在海口讲卡尔维诺

诗歌对诗句字数（音节数）的要求之所以重要，不仅因为它是诗歌与散文的重要区别之一，而且因为它能赋予诗歌一种独特的外形美。黄文捷的译文不顾及诗句字数的一致性，损害了诗的外形美。因此我也不愿采取黄文捷式自由诗的形式翻译但丁的《神曲》。

现在再看黄国彬教授式的诗歌体的译文：

1 .我在人生旅程的半途醒转(zhuan)，
2 .发觉置身于一个黑林里面(mian)，
3 .林中正确的道路消失中断(duan)。
4 .啊，那黑林，真是描述维艰(jian)！
5 .那黑林，荒凉、芜秽，而又浓密(mi)，
6 .回想起来也会震栗色变(bian)。
7 .和黑林相比，死亡也不会更悲凄(qi)；
8 .为了复述黑林赐我的洪福(fu)，
9. 其余的景物我也会一一叙记(ji)。

比较但丁的原文和黄国彬教授的译文，可以发现黄教授译文的尾韵完全复制了但丁《神曲》的三韵律。至于每个诗句的字数，黄教授的做法不是以汉语的字作为计量单位，而是以汉语的词作为计量单位，而现代汉语的词可以是一个汉字，也可以是二个、三个、四个或更多汉字；黄国彬教授采取了由五个词（或词组）组成一个诗句的做法，相当于采用了我国古诗中的五言，但由于每个词的字数不同，诗句的长短看起来也略有差异。

 

肖天佑教授夫妇在海口看画展

但是黄国彬教授的语言，从国内读者和现代汉语的角度来看，依然有些问题：1、受古汉语影响较深，例如第一句中的“醒转”，现代汉语会说转醒，不会说“醒转”，“醒转”仅有可能在诗词或在传统戏剧的唱词中出现。2、受香港方言的影响较深，例如第六句中的“震栗色变”，看起来像是一句成语，但在《汉语成语词典》却没有收录，也许香港文人可以接受它，但大陆的但丁读者读起来就会觉得不顺耳。

翻译诗歌的困难不仅有词汇方面的，也有句法方面的，尤其是遇到长句子、长的复合句时，译文诗句的顺序很难与原文诗句的顺序保持一致。如果硬要让译文诗句的顺序与原文诗句的顺序保持一致，像黄文捷先生与黄国彬教授所做的那样，有时候就有可能损害原文的含义，或影响到译语的流畅性与准确性。

我国古典诗歌中没有欧洲古典文学中的“epopea（史诗）”，我是说我国古典诗歌（不包括戏曲），大都是抒情性的，且篇幅短小，以隋唐时期为最，多为四句（绝句）或八句（律诗）。尽管如此，不论是古代还是现代，不论是在大陆，还是在香港、台湾，四句一节这种诗歌结构形式，还是挺受欢迎的。许多现代著名诗人，如郭沫若、艾青等，都很喜欢使用这种结构形式写诗。就是说这种形式是我国读者熟悉且爱好的一种形式，所以我决定采用它来翻译《神曲》；另外，前面已经说过，机械地照搬但丁的三韵律会损害但丁的原意（如黄国彬教授），伤害诗歌外在的形式美（如黄文捷先生）。我不走他们的老路，能够成功吗？

 

请看我对但丁《神曲》开首这三个诗节（即前面引用的九句诗）的翻译：
 

人生半征程，
迷路陷密林。
歧路已远离，
正道难寻觅。
 
密林暗且阴，
浓密又荒僻，
言语难表述，
内心存余悸。
 
犹如面对临终，
悲痛难以说清。
先表三只猛禽，
再说维氏福星。
 

肖天佑教授

 

暂不谈我的译文在押韵方面做得如何，单从外观上来说，它是不是在某种意义上还原了但丁的《神曲》的外在美呢？

我这三节译诗，前二节是五言，第三节是六言。就是说，我虽然采用一节四句的诗歌结构形式，但并不拘泥于五言，也有六言、七言的，而且最多使用的是六言，其次是五言、七言，个别情况下也有八言乃至更多的，视情况而定（如《地狱篇》第四曲，有很多由外国人名组成的诗句，翻译出来就突破了八言的限度）。但是在一个诗节里我仍努力保持四个诗句或相邻的二个诗句的字数相同，以保持我的译诗外形上的美。在押韵方面我也严格遵守古体诗的格律。总之，我的诗体版《神曲》语言通俗易懂、优美流畅，不仅视觉效果美雅，而且听觉效果美雅。

总之，在翻译《神曲》的过程中，我不愿被某些规则束缚住手脚，灵活选择但严格遵守传统诗歌的形式与韵律。我认为翻译，尤其是翻译诗歌，不是机械地、逐字逐句的翻译原诗，而是在深刻分析、理解原文的基础上，正确选择译语的个性化过程，达到让译文通畅且受读者青睐的目的。

肖天佑教授游览扬州时与外国友人合影

 

3、功能翻译法

 

最后我想就功能翻译法发表点意见。功能翻译法目前很时髦，因为它特别强调原文信息传达的功能。如果说我的译本能获得成功的话，那在很大程度上得益于功能翻译法。比如说，一个人除姓名外，可能有一些头衔：他可以是一位工程师，也可以是xx主席，也可能与你是亲属关系，师生、师徒关系，上下级关系，等等。他的每一个头衔或与你的每一种关系，都能代表他本人。懂外语的人都知道，外国人不喜欢重复，他们称呼一个人时，经常会变换方式称呼他，一会儿称呼他名字，一会儿称呼他头衔；如果他有多个头衔，它们还会变换头衔称呼他。而我们中国人称呼一个人，喜欢固定使用一种称呼；假如你别出心裁变换一下称呼，可能会让人觉得你在说另外一个人。我本着功能翻译法的原则，并根据我们和外国人的这种思维差别，当但丁的原文中用不同方式称呼维吉尔时，我根据诗句押韵的需要，经常改称他为“老师”。例如前面我们引用的《地狱篇》第十曲第四至第九诗句的翻译：第一句“ O virtú somma, che li empi giri mi volvi” 中的 “virtú somma” ，是但丁对维吉尔的一种称呼。黄国彬教授将其译为“至德”，称“至德啊”。试问一位中国读者读到这里，能立即反应到“这是对维吉尔的称呼”吗？但丁对维吉尔的称呼有很多，如“诗人”、“老师”、“向导”，甚至称其为“父亲”。如果我们按功能翻译法的办法去做，用“老师”代替“至德”，译为“老师呀”，我想任何一个中国读者都能明白这是对维吉尔的称呼。当然，这种译法没有完全反映出但丁对维吉尔品德的赞扬，所以我又运用翻译手法中的加词法，补充了一句“你的品德至高无上”。黄国彬教授为了保持译文与原文诗句顺序的一致性，机械地把“vertú somma”翻译成“至德”，而我为了方便中国读者理解，灵活运用功能翻译法将其译为 “老师”和“你的品德至高无上”，使译文变得易懂、优美、流畅，彰显了功能翻译法的优势。
 
2016年9月我的《神曲·地狱篇》出版后，当年12月6日在海口曾与读者举行过一次见面会，与会者对该书和我的创举表示热烈欢迎，并给予了充分肯定。一年后，即1917年11月，我又在海口见到了一位姑娘，那次会议的参加者，她对我说，她非常喜欢那本书，为了加深对那本书的印象，将它从头至尾抄了三遍。她的话令我十分感动，但愿我的《神曲》全译本，也能像《地狱篇》那样获得读者的青睐。

 

 

肖天佑，著名意大利语文学翻译家。1937年11月生于湖北省郧西县。1955年毕业于湖北省郧阳中学高中部，同年考入北京俄语学院留苏预备部，1956年8月被派往苏联列宁格勒大学学习意大利语。1960年毕业回国，分配在北京外国语学院工作。1961年底调北京外贸学院教授意大利语至2001年6月退休。其间于1983年评为副教授，1990年评为教授：1985年曾参加《意汉字典》的编辑工作，1986—1987年参加《毛泽东选集》（第四卷）的翻译工作。1992—1996年被派往我国驻意大利使馆商务处工作，担任一等商务秘书。代理商务参赞等职务；1996年回国后被授予国家级特殊贡献奖；2006年获佩鲁贾外国人大学授予的“意大利语言文化大使”荣誉称号。先后担任对外经济贸易大学意大利语教研室主任、外语系副主任、语言文学研究所副所长；中国意大利语教学研究会会长。意大利文学研究会常务理事。2018年起，受聘担任海南省旅琼文艺家协会顾问。出版《意大利语语法》、《自学意大利语》；译作薄伽丘《十日谈》、皮兰德娄《六个寻找作者的剧中人》、卡尔维诺《寒冬夜行人》《帕洛马尔》《美国讲稿》等。自2014年底起，冬天在海南，其余时间在北京，历时三年多，用诗歌体从意大利文翻译但丁《神曲》（《地狱篇》《炼狱篇》《天堂篇》共三卷，近1900页），2021年由商务印书馆出版。