致广大 尽精微——读吴东民先生大尺幅书法作品
2012年02月09日 22:36 海南文联 点击：23480 我有话说(0人参与)
黄承利
吴东民先生近年创作了一批巨幅行草作品，这批作品或因字大、或因字多，尺寸都在八尺宣以上，概括起来有几种形式：1、大字巨幅作品，如在“丈二”五条屏上写七首五言绝句；2、多字巨幅作品，书写内容多为古代经典长文；3、大字榜书作品，字径超1米的巨作。这些作品都给人强悍的视觉冲击力，完全颠覆了传统意义上的案上作品的品读方式。
古代书法作品尺寸普遍较小，宋元之前的墨迹书法多属尺牍形制，适合文人之间案头把玩，偶有尺幅较大的作品，都是字数多、字形小的手卷作品，如怀素《自叙帖》、黄庭坚《廉颇蔺相如列传》等，算是草书中的“大作”，却也属于案头展卷细览之作。明清以后，因房舍多为高堂大屋，书法作品出现尺幅较大的立轴形制，其中又以王铎、傅山等人的巨幅作品较突出，但在古代灿若星河的作品中也毕竟九牛一毛，且字形都不大，大者不过十多厘米。至于《礼器碑》、《颜家庙碑》等一些庙堂碑刻，字形就更小了。在书法史上，也不乏大字、大尺幅作品，如泰山《金刚金》、山东“四山摩崖”、陕西汉中《重修山河堰》，它们均题刻在山体摩崖上，书体仅限于楷书、隶书。
在吴东民先生的这批行草书巨幅作品中，丈二五条屏《草书古诗七首》可谓鸿篇巨制。在五条尺寸为136×364厘米的宣纸幅面上，书写七首五言绝句，总字数为140字，字径约40厘米；此作通篇下来，挥毫如笔走龙蛇，亦如翻腾蹈海，随意舒展，线条连贯，气息浑然，结字则任笔为体，腾挪揖让，自然天成，气夺云天，仿佛有如神助，全然是“以神遇而不以目视，官知止而神欲行。”(庄子《庖丁解牛》)面对如此巨大的纸面空间，若不对书写内容、字形构造、空间布局做到胸有成竹，对笔法、水墨等技巧熟稔于心，则会茫然四顾而无从下手。
草书横幅《清人题画诗二首》(140×421厘米)也是鸿篇佳构，气势非凡。此作字径多在30-35厘米之间，大者达1米左右，行笔迅疾如电掣雷奔之势，字形大小跌宕错落，摇曳生姿，收放自如，线条粗细变化明显，枯湿对比强烈，许多斜向、纵向的长线条的处理增添了作品空间形态的丰富变化和视觉效果。
草书对联《大地琼楼》、《万泉五峰》，字径约30厘米，虽字字独立，但却开阖有致，顾盼有姿。对联因其形制特殊，字间距较大，容易造成气脉阻隔，以草书创作并非易事。而吴东民先生的这两件巨幅草书对联作品，通过字形的巧妙安排、用笔的松紧伸缩来加以弥补，使整幅作品浑然天成，气势恢弘。
榜书《观山品海》、《心象墨迹》，每字写在八尺宣对开斗方上，然后拼接而成，每字字径约1米见方，以行书为体，行笔如春蛇秋蚓，线条虬劲，笔酣墨饱，沉着痛快，结字浑厚健朗却不失婀娜灵动。此等榜书作品，需要很高的笔墨功底和空间驾驭能力，非一日之功而能一蹴即就。
吴东民先生的这些大字巨幅作品，其书写行为已超越了书斋的局限，书写状态和创作心态与传统意义上的案上作品形成了强烈反差，随着作品形制的变更，尺幅突然放大后，许多古代文人日常把玩的书写技艺也随之发生变化。首先，面对巨大的幅面，书写过程容易失去指腕间的精妙与细腻，而是追求作品用笔的雄厚和气势的雄浑，意在作品整体的视觉效果和视觉冲击力。其次，这些巨幅作品的创作并非古人随意性的偶来欲书、逸笔草草，而是需要提前构思和筹划，需对文字内容了如指掌和对作品的整体空间构成的运筹帷幄，需要有较高“批大郤，导大窾”的魄力和能量。其三，创作如此巨幅作品，以意驭气，以气驭笔，以巨椽之笔写胸中丘壑，抒胸中块垒，反映出作者既有着深厚的传统功力和高超的笔墨技艺，更有胸罗万象、风云际会、吞吐大荒的气魄。因此，吴东民先生在进行巨幅作品创作时，已游于艺，臻乎道，其笔墨、技法、文字等形式层面的因素已从物化形态剥离开来，被精神化了，精神则游离于具体的书写体验过程中，始终处在高度亢奋、激情澎湃之中，并从中获得某种生命的升华。
而吴东民先生更多的巨幅作品是多字大作，所写内容均为古代经典诗文，如《出师表》、《兰亭序》、《桃花源记》、《归去来辞》、《千字文》、《春江花月夜》、《秋兴八首》、《醉翁亭记》、《赤壁赋》、《墨池记》、《般若多罗密多心经》等。这类作品的形式或长卷、或条屏、或隔水、或册页，书体则是作者所擅长的行草书。其中行书《千字文》册页，自单行本行世后，即受到各界好评，书评家也不吝笔墨，纷纷称赞。此作写得轻松随意、温雅蕴藉，通篇如行云流水，字字珠玑，许多字形初看貌似平正，细览实则如静水深流，锋芒迹象皆在腾挪律动之中，诚如周俊杰先生所评：“从字的结体到整个气息荡旋着晋人的韵味，也有当代人所欣赏的结体微妙变化和用笔的灵活多变。”
两幅草书长卷《出师表》、《前赤壁赋》可谓是近期的代表作，在四尺宣宽，14米长(约69×1338厘米)的巨大尺幅里，通过线条运动、空间趋势、内在张力等丰富的形式语汇的运用，构筑出凤翥龙翔、形态飞扬的精神图景，其纵横使转、虚实布白，笔之所至，心之所向，已全然不再顾忌点画形迹，气息涵泳于晋唐，流转于两宋，游走于当代，达到神游万仞、超然物外的化境。周俊杰先生把其中的《前赤壁赋》誉为当代书坛不可多得的代表作：“此作字形变化更大，章法更为从容而奇峭，气息尤为畅达。面对此作，人们不会平静，心会随着富有韵律和节奏感的线条而强烈的跳动，我们仿佛聆听着一首交响乐，那抽象的起伏不定的线条与乐音的旋律相糅在一起，将人带入一个独有的审美境界之中。
”在这批巨幅多字的作品中，重要的是我们感觉到了吴东民先生的书法线条的“言说”意味。我们知道，线条是书法最基本的构形元素，也是书法表情达意的基本“语素”。因此，线条是有情调的，线条的情调通常通过笔法控制下的运动轨迹来体现；玛克斯•德索甚至认为“线条本身具有特定的语言和习惯。”线条这种人文特性，是书法之所以成为艺术的重要理由。读吴东民先生的这批书法作品，往往能捕捉到作品里蕴含着的丰赡的精神能量和情感内涵。吴东民先生的书法较多倾向于以“二王”为衣钵的宋人意趣，又充分结合当代书坛的形式元素和审美特征，形成了自己圆浑朴厚、潇洒爽畅、风流蕴藉的书法风格。
吴东民先生的这些巨幅作品的创作，也与他天生率真、豪放的性格和极高的天分相关。他的率真的本性，在书法创作中往往体现出率性的心态和率性的书写；他的豪放的性格，在他的书法创作中会自然而然的迸发出热烈的情感火花，并使之形成坦荡不拘的生命形式和淋漓酣畅的艺术个性。他在艺术方面的极高的天分，则让他对书法充满灵气和悟性。因此，他未必要在古人堆里扎入太深，而事实上，他也没有太多时间和精力，花在与古人交流上。这些年，吴东民先生参与了大量的全国性书法评审，对当代书法创作尤其是行草书创作，有着敏锐的观察力和独到的眼光，并从当代书法创作的流变中，寻求技法上的突破。
《中庸》里说：“君子尊德性而道问学，致广大而尽精微，极高明而道中庸。”其中的“致广大，尽精微”，本意是指做学问既要充实广大，又要穷尽精微；用在书法作品品评上，则是既有宏大的气势，又有精妙的技法，而用此语概括吴东民先生近期的巨幅书作，是非常恰当的。
(黄承利：中国书法家协会教育委员会委员、海南省书法家协会副 主席、海南师范大学艺术学院副教授)