楷书的形态演变与当代书坛创作（获“首届海南省文艺评论奖”二等奖）
2010年07月22日 11:21 海南文艺网 责任编辑：迅小编 点击：1620 我有话说(0人参与)
楷書的形態演變與當代書壇創作
The Formal Evolution of Kai-Shu and the Creation in the ontemporary Circles of Calligraphy
摘 要
方塊漢字具有實用與審美雙重功能。有別於篆、隸、行、草書，楷書成熟後，實用與審美兩種功能始終互為向前推進。一、從文化屬性看，漢魏間楷書從隸書等形態中脫胎而出。唐之前，楷隸名實不分，合而為一；宋之後，楷隸分而為二。從唐至今，楷書因重實用成為時代主流書體，印刷乃至電腦用字以楷書的大眾化唯美。二、從政治功能看，唐至清代科舉取士，重“楷法遒美”。唐末之後，周邊少數民族把創立文字作為興國大政方略而借用漢字楷書。三、從審美層面看，1、三類楷書形態不同，小楷形小靈動，唐楷法度森嚴，魏碑筆法跳蕩；2、型制不同形態不同，碑碣莊重，墓誌清爽，摩崖渾穆，造像雄健，經卷清秀；3、個性不同書風有別，如鍾繇楷書隸意濃，王羲之以內擫為主；獻之變父體，改為外拓。歐體險勁，顏體雄博，柳體堅勁，虞體典雅，褚體疏瘦，趙體妍媚等。四、當代書壇注重展廳效應而甫入書門，從形式構成到技法運用都在追求形態變化，體現了一種前所未有的藝術追求之自覺。
關鍵字： 楷書 形態 演變 創作
Abstract
Chinese characters has dual function of practicality and aesthetics. the two functions of mature regular script always accelerate mutually, which is differ from the Seal character、Lishu、Fame and cursive. First of all,considering the attribute of culture, the regular script was born out of the lishu in the period of Han dynasty and Wei kingdom. Before the Tang dynasty,its entity and name were mixed,the two names expressed one thing.after the Song dynasty,the names represented two different things.From Tang dynasty to this day,the regular script are the mainstream of handwriting and printting and computer typeset for its practicality.The second,from the perspective of political function, the regular script was most important in imperial examinations from Tang to Qing dynasty. moreover,after Tang dynasty, minority countries in China borrowed the regular script to found their own letters.The third,as far as the aesthetics be concerned,we have following cases. 1. Regular script has three different modality: Xiaokai is smaller but agiler, Tangkai is stricter and preciser,Weibei’s character in technique of writing is jumping; 2.Different Regular script modality has different style.Regular script of stone inscription is stately,of epitaph is refreshingly,of krantz inscription is massive and artless,of statue is manliness and masculine,of sutra is comely and elegant; 3. Calligraphists have their own distinct styles and aesthetic connotation.The fourth,calligraphy world of today pays much attention to effect of exhibition hall,and trys to show changes of configuration from formal structure and skill usage,which present a kind of unprecedented self-knowledge and artistic ego.
Key Words: Regular script; Modality; Evolvement; Inditing practice
一、前 言
以表意為主要特徵的方塊漢字，是一種按照自己的運動軌跡不斷發展變化，不斷完善昇華的文字系統。它實用價值與審美價值兼而有之。漢字記錄漢語，從根本上說，是運用不同的形態及其符號組合來記錄詞和語素的。而書法，則以此為依託，對這些形態符號和組合形式做審美意義上的挖掘、延伸與昇華。在書法的形式構成語言裏，點畫和結構空間形態變化是人們視覺感受最為敏感的因素，是區分創作觀念、審美情趣、風格追求的依據。五大書體在歷史的發展進程中，實用與審美兩種功能都發生了變化，時段不同，變化不同，層次也不同。楷書定型之後，實用與審美兩種功能就像兩張有力的翅膀一樣互動著，歷時之長，受眾面之廣，這是篆、隸、行、草書無法比擬的。
二、關於楷書的形態特徵和分類
古時候，正、真通假，故楷書也稱正書或真書。唐以降約定俗成，概念問題已較少非議。因其體勢方正，與篆、隸書同屬正書一類，但有別於篆書的縱展和隸書的橫展；又因其點畫用筆要比之篆書的婉轉和隸書的波挑“正直”得多，故可為楷式或法則；再者，楷書點畫結體形態主要從隸書脫胎而出。故唐之前，楷隸名實不分，合而為一；宋之後，楷隸分而為二。那麼，楷書的基本形態特徵是什麼？將其與篆、草、行書作比較已意義不大，問題之關鍵在於與隸書的區別。
其一、在形體結構上，隸、楷均講究整齊。但隸書的結體原則是橫平豎直，楷書則不然。除“平畫寬結”類（其實是隸書遺法）如《吊比干文》《麻姑仙壇記》等外，大都是“斜畫緊結”類的。此外，隸書講究排鋪，楷書講究參差。隸書的筆劃線條必須以橫展體勢為中心來組織，楷書則因形方而常以內斂中宮之勢為原則。
其二、在筆劃線條上，如橫畫末端收筆方法與效果不同。隸書先下頓後向右上收鋒呈波磔，追求一種橫向的動態感，有“雁尾”之稱；楷書則相反，先上提，後下頓筆輕提向內回鋒收筆，勢態內斂，頓筆的作用力常常呈現點結狀；鉤畫，是楷書區別於隸書最為顯著的特徵。隸書無鉤，已成基本常識。帶鉤的筆劃，首先出現在廣義的草書之中，這是秦漢時期“隸變”這一筆法運動所帶來的效果。秦磚殘刻“珍”字（圖一）的鉤畫楷化可以為證[1]，說明人們在書寫實踐中對鉤畫審美意識的覺醒和新追求。
楷書形態特徵的種類，考察的角度不同，類別不同：
1、從字體的大小看，有小楷、中楷、大楷和榜書的不同；
2、從社會流通角度看，有正體和俗體、手寫體和印刷體的不同；
3、從時代特徵看，有晉楷、魏楷和唐楷的不同；
4、從構成成分上看，除了正楷之外，還有篆楷，隸楷和行楷的不同。當然，相對於篆、隸、草、行書諸體，楷書沒有必要延伸出篆楷、隸楷、行楷之類的分支乃致造成人們使用概念上的混亂。然而，在楷書發展史上，其構成元素確實存在或篆或隸或行的遺形孑意。這一方面說明楷書與篆、隸、行書之間的交叉相融現象以及這一書體形質的多樣性；另一方面說明人們對楷書審美追求的豐富性。
三、從文化實用層面看楷書的形態演變
漢字形態演變的基本特徵是：形體變化由繁雜趨於簡明，書寫過程由繁難趨於簡便，字形結構由圖畫化趨於符號化。楷書是一種文化傳播的工具。除筆劃外，為適應語言的發展，漢字形體孽生大量的形聲字，由偏旁部首的量化和優化直接地作用於漢字的使用功效，無論實用還是審美，都使楷書潛在的特質最終被挖掘而迎合了人們的社會需求，並由此成為漢字演變最後定型的書體。
（一）楷法的滋生形成——漢文字發展的自律性使然
如前所說，楷書的筆法是從“隸變”孕育起來的。而“隸變”，則是漢字演變史上一次極其重要的變革。古文字階段的大篆（含甲骨文和金文），因人們求速、求簡、求美的書寫心生理要求向今文字方向發展，隸書體現了這一新成就。但是，隨著書寫實踐的深入，隸書尚可滋生出新的字體，這是漢文字發展的自律性使然。從新近出土的墨蹟類東漢《永壽二年（156）陶瓶題記》等文物上，可以驗證楷書形態的演變。陶瓶上“月、朔、執、未、寐、縣、事、諫、議”等字已全部楷化。
1、點畫的楷化：分別有點、撇、捺的形成；鉤的形成更豐富，在實踐中，鉤畫不斷得到優化和雅化，構成了最有特色的“鉤系列”：單筆鉤有豎鉤、彎鉤、橫鉤，臥鉤、斜鉤、豎提；複筆鉤有橫折鉤、豎彎鉤、豎折鉤、橫折彎鉤、橫折斜鉤、橫折折鉤、豎折折鉤等等。
2、結體的楷化：（1）楷書偏旁大都從隸書轉化而來；（2）一符多形，篆、隸書中原本相同的一個部件，楷書改變寫法，如“ 巛 ”（“災、惱” 部件），楷書分別寫成“災、惱”；（3）合併簡省結構，在篆、隸書中字形的訛變很多，一個字就有多個不同寫法，楷書可用並形法為之；（4）草書楷化，如今簡化字“書、樂、為、東”等就是草化而成的。
（二）楷體的成熟完善——社會文化條件的催化使然
從漢字實用的時代主流書體來看，篆、隸、行、草書無法與楷書相比。秦統一中國後，小篆成為官方既定的主流書體。在漢代，隸書是時代的主流書體，主流書家如蔡邕及其書寫的《熹平石經》，就是當時的權威。草書向來就是怡情養性的書體，在東漢有過一段熱潮，但不便於實用，故遭到趙壹之流的非難；盛中唐張旭、懷素的草書，純粹是藝術上的審美欣賞。晉人“尚韻”，借玄學之風行書盛行。唐初李世民以帝王之尊倡導行書，然而仍無法使行書上升到主流書體的地位。歷數百年的實踐探索，楷書至唐代走向鼎盛而成為時代的主流書體。從社會流通的功能看，楷書的時代主流書體的地位無法取代，即使到電腦時代的今天也是如此。楷書是實用文字的主體，實用文字的基本特徵是大眾化口味。印刷乃至電腦用字以楷書的大眾化唯美。
基於實用功能層面對楷書形態演變之考察，有如下幾個文化條件影響至大。
其一、宗教與民俗文化的影響。由於文化傳播的功效，楷書對宗教的傳經弘教作用很大。相反地，宗教精神也豐富了楷書形態的內涵。如儒教中的“中庸之道”、“為時致用”等思想對楷書形態影響深刻，形式上的端莊、嚴謹、典雅，體現了楷書“形端”、“正氣”的精神本質，正吻合了儒家“正人君子”的道德信條。在民俗文化這一陣地裏，楷書形態演變由初期的不成熟到後來的成熟，六朝乃至唐以後的碑碣墓誌在書丹、鐫刻的過程中起到了顯著的作用，儘管北朝楷書的成熟比南朝遲了一百多年。
其二、科舉、教育的“館閣”熱情。楷書的“館閣”現象，指的是其形態具有“烏、光、圓”的特徵。其盛行，歷來與朝廷政府文冊抄錄制度、銓選官員、科舉考試、學校教育等密切相關。中國歷代的學校教育，一直把漢字的書寫訓練作為學子的重要基本功。科舉制始創于隋朝，是選撥官僚的主要手段。唐代科舉和銓選官員都要求“楷法遒美”，即具有極高的楷書水平，字體端詳美觀。明清兩代，“館閣”書風更盛，科舉考試和銓選官員對學人士子書寫能力的要求甚嚴。不合“館閣”要求，即難高就。龔自珍才華橫溢，卻因楷書不佳而科場落選。當然，“館閣”熱情也有不同書風變化和審美要求，如清代“康雍尚董”，“乾隆崇趙”，“嘉慶喜歐”等。
其三、文字整頓政策的規範。由於政治需要，文字使用的規範化已成為統治者必須重視的、維繫社會長治久安的大事。楷書在唐代已取得了文字交際的核心地位，自然會在社會文化傳播方面擔當規範化的責任與義務。唐代官方機構，投入較大的精力進行文字改革，研究、整理編纂字書。如顏元孫《幹祿字書》，歐陽融《經典分毫字樣》、張參《五經文字》、玄度《新加九經字樣》等，收羅大量朝野通行文字，分正、通、俗、訛四類加以厘字。此外，文字改革帶有極強的政治性。唐末之後，周邊一些民族逐步發展壯大而建立自己的王朝。為謀求自身的發展，這些王朝把創立民族文字作為興邦治國的大政方略。比較典型的是遼的契丹字、金的女真字（見圖二）、黨項族的西夏字（見圖三）等，都借用漢字改造成其民族文字。這些少數民族文字，代表了該民族對楷書形態美的追求。但只重於楷書的結構改造，筆劃線條無質的變化。總之，歷代文字政策在文化傳播過程中對楷體的成熟完善，具有特定的規範意義。
四、從藝術審美層面看楷書形態之演變
作為書法的承載體，漢字在其演變的歷史長河中，字體書體的形態變化以及書寫風格的差異性，積澱成一層又一層的文化資訊，也含蘊著一重又一重的藝術情結。故楷書形態之演變在審美上也存在不同層次、不同類型的變化。
1、個性書風不同形態特徵不同。魏時的鍾繇，在書法史上被尊為楷書開山鼻祖，一是變“隸法”為“楷法”，即筆劃線條變隸書的蠶頭雁尾為楷書的直切頓收，削弱隸書的波挑而加強楷書的鉤勢和折法；二是變“隸體”為“楷體”，即將隸書的扁平橫勢結體，變為楷書的勢守中宮的方飭。這是藝術審美的轉捩，使楷書終於從依附在隸書體中分離出來，成為真正意義上的獨立書體。東晉王羲之銳意創新，“俱變古形”，易“古質”為“今妍”，完全屏棄了隸意，變隸書的翻飛為收斂，即所謂“一搨直下”的“內擫”法，從而促成楷書字形體勢的相應變化，結構由扁形變為方型。王羲之的美學追求，重新建立了楷書的筆法規範和形態樣式。王獻之有功於楷書，是善變父體，改“內擫”為“外拓”。初唐歐陽詢融會南北，以險勁剛挺取勝；同是祖述“二王”，虞世南秀韻典雅，褚遂良則疏瘦遒勁。顏真卿筆融篆籀，體勢雄博，氣壯筋活；柳公權骨力堅勁，嚴謹清剛；趙佶瘦金，拋筋露骨，精神峻爽；趙孟頫楷中帶行，妍媚流美，端莊大方。當然，同是一位書家，也會因時間、地點、環境條件的不同而產生不同的審美追求，甚至以楷書來表達情感和意境。如王羲之“寫《樂毅》則情多怫鬱，書《畫贊》則意涉瑰奇，《黃庭經》則怡懌虛無，《太師箴》又縱橫爭折”[2]。個性書風的追求由技入情，使楷書的精神內涵更為豐富。
2、三大系列楷書中，小楷形體小而求之靈動；唐楷法度森嚴，筆筆不苟；魏碑筆法跳蕩，結構天成。以羲獻父子為代表的小楷，在書法史上樹立了一種風格典範，歷代文人學士共相研習，由此形成一種具有“書卷氣”的典雅風範。小楷世用極廣，舉凡抄書、題跋、寫經、文稿尺牘，無不使用；而於藝術創作，小楷在諸體中，又是最見功力者，出筆無以藏拙，可以多樣的形態風姿感人。故清人錢泳說：“工書者不精小楷，不能稱書家”。倪瓚的超逸、祝允明的閒雅、王寵的簡潔、黃道周的堅勁，都是被後人稱譽和取法的典範。
與南方的秀美相對舉，魏碑以其質樸雄強的藝術特色雄視古今，形成一種具有“金石氣”的楷書特色，代表了一種屬於壯美範疇的美學類型。康有為以新穎的審美視角對魏碑（含南碑）的美學價值加以挖掘並賦予新的意義，不僅列舉了崇尚魏碑的五大理由，還總結魏碑的十大審美特徵，指出：“《爨龍顏》為雄強茂美之宗”，“《石門銘》為飛逸渾穆之宗”，“《吊比干》為瘦硬峻拔之宗”，“《張猛龍》為正體變態之宗”，“《始興王碑》為峻美嚴整之宗”，“《敬顯儁》為靜穆茂密之宗”，“《暉福寺》為豐厚茂密之宗”，“《張玄》為質峻偏宕之宗”，“《高植》為渾勁質拙之宗”，“《李超》為體骨峻美之宗”，“《楊大眼》為峻健豐偉之宗”，“《刁遵》為虛和圓靜之宗”，“《吳平忠侯神道》為平整勻淨之宗”，“《經石峪》為榜書之宗”[3]等等，由此可見魏碑形態美的豐富性。
唐楷類，隋統一中國後，南北文化迅速交融，唐代楷書承接南北融合之勢，走向鼎盛。初唐四大家以其強烈的個性立派開宗，中唐顏真卿獨創雄強書風而彪炳書史；晚唐柳公權以鐵畫銀鉤而獨領風騷。凡此三變，構成了大唐楷書繁榮局面，不僅成為唐代一大文化景觀，而且也是書法史上“唐人尚法”的代表。唐楷不僅形態變化豐富而且演變有緒統。包文該《兗公頌》，雖不被唐人稱舉，但體態質樸沉厚，最有北朝法度；范的《阿育王碑》，結字茂密，得南朝遺韻；《等慈寺》有北魏《暉福寺》博大渾厚的書風，王紹宗《法藏禪師塔銘》步趨隋碑，張旭《朗官石記》法乳右軍《樂毅》《黃庭》，平和簡遠，奇趣橫生。康有為認為唐楷“不復能變，專講結構，幾若蔔運算元”；這是立意“尊碑”而對唐楷的偏激之詞。
3、形制特徵上，碑碣莊重，墓誌清爽，摩崖渾穆，造像雄健，寫經清秀。形制是書法的承載體，它對書法的形態表達有直接的展示作用。在楷書發展史上，展示作品的承載體，多是紙片和石塊，故“書卷氣”和“金石氣”是對應於作品風格的兩大審美因素。“短箋長卷，意態揮灑，則帖擅其長。界格方嚴，法書深刻，則碑據其勝”。形制不同，形態不同；形制變了，楷書形態也會起變化。同樣的內容，寫在紙上和刻在石上形態有別；同是刻在石上，摩崖和造像、碑碣和墓誌的效果也不同。但是，具體的形制和具體的作品之間，又因作者的審美追求不同而形態有異。
山東雲峰山摩崖石刻，大都刻在形狀各異，大小不一的岩石上，字勢雄強奔放，線條有方有圓，有的大字是用雙鉤刻成的。鄭道昭《鄭文公碑》是這一摩崖石刻群的典型代表。包世臣說：“北碑體多旁出，《鄭文公碑》字獨真正，而篆勢、分韻、草情畢具”。而泰山《金剛經》，體在隸楷之間，雄秀奇古，極為壯觀。楊守敬評“以徑尺之大書如作小楷，紆徐容與，絕無劍拔弩張之跡”。它的靜穆平和，寬博疏放，凝重含蓄風格，體現了一種莊嚴中帶虔誠，舒緩中有超脫的書法精神。河北響堂寺、媧皇宮的佛經石刻，隸楷雜糅，於文字發展史上是一種“返祖”現象；而于書法，則是佛教信徒們以虔誠心態為護佛揚佛而為之的審美活動。
造像類是北魏石刻書法的大宗，洛陽《龍門二十品》是其代表，它是北方遊牧民族文化，佛教文化和中原文化相融合後書法審美實踐的結晶。其書風雄壯粗獷，豪放不羈，所表現的線條用筆、結體、章法特徵迥異于南派書法。二十品中，《牛橛造像》體方筆健，是“清峻雄勁”的代表；《始平公》陽文刀刻，格界方嚴，凝重力厚，是“樸茂雄健”的代表；《解伯達》點畫雄峻，氣格圓融，是“圓渾雄博”的代表；《孫秋生》筆筆方遒，藏巧於拙，是“剛挺雄強”的代表；《法生造像》溫文爾雅，撇捺點畫舒展，結字以“平畫寬結”為特徵，是“溫雅雄穆”的代表。
墓誌始于東漢，早期形制不定，兩晉墓誌近年有出土，但數量不多，可見其風不盛。墓誌之風大興是北魏孝文帝遷洛後。洛陽一帶出土的北魏元氏墓誌，鐫刻之精，書法之妙，前所未有。如果說把摩崖楷書比作寫意畫，墓誌楷書則是工筆劃；如果說造像楷書反映的多是民間風格，那麼，洛陽邙山墓誌楷書反映的則是上層貴族的面貌。風格上可分四大類：１、工整秀麗者如《元羽墓誌》；2、清勁遒媚者如《元顯儁墓誌》；3、端樸峻整者如《于仙姬墓誌》；4、閒雅簡靜者以北魏後期居多，體現出融會南朝典雅書風的跡象，如《元佑墓誌》。
寫經類是墨蹟，筆道清晰，形態煥然，更為真實地再現書寫的原貌。寫經本屬小楷一類，但因其書風與傳統的文人小楷有別，故於審美風格上另立一類。1、寫經類形態演變因漢文字發展的時段不同風格不同。魏晉是隸書向楷書的過渡期，此時的形態仍保留著濃重隸味，如索鈂書于吳建衡二年（270）的《臺上玄元道德經卷》；以敦煌藏經洞的發現為最，作為唐代書法的民間形式，唐寫經從一個側面反映了大唐楷書興盛的時代風貌。2、書寫者的審美追求不同風格不同。同是唐經卷，《廟蓮華經》結體方扁，體勢寬博；《比丘尼戒本》端整秀逸，主筆舒展奔放，與鍾紹經的字取橫勢同，長橫和捺筆有很重的隸意；東晉寫本《法華經殘卷》，隸味雖重，但結體已收斂為長方，古質中含有新妍；隋代寫本《文選運命論》用筆側鋒取妍，參與行書筆勢，類似《靈飛經》；《高適詩集》渾樸中見稚拙，筆調輕鬆隨意；五代的《景教蒙度贊》風格在顏柳之間，可見顏柳書風對後世的影響。
伍、當代書壇楷書創作的現狀與形態演變走勢
當代書法創作，已從昔日文人書齋的把玩與修心養性走向展覽廳。這種注重展廳效應而甫入書門的變化，使書家的藝術創作從形式構成、技法運用到創作理念也都發生了變化。
“當代書法”的概念指目前這個時間段，自一九七八年上海《書法》雜誌舉辦全國首屆群眾性的書法大賽算起。國展是全國書壇創作階段性成果的展示，是當代書壇優秀書法人才的大檢閱。楷書創作的形態變化分為兩個小階段進行考察。
其一是70年代末至2000年的變化，以一至七屆全國展和中青展為考察物件。
1、一至三屆全國展楷書創作，承襲多於創作，習俗氣較重，單純地取法古典，如對歐、顏、柳、趙的臨仿，形式美感方面依然是明清以來的延續；創作者的審美眼光短淺，創作意識單薄，沒有把握住書法創作的深層內涵，有的甚至誤解楷書創作，對書法創作的本質認識不清。儘管是國展，楷書創作依然是實用書寫的展示。2、四至七屆全國展，創作的理性認識有了提高，注意加強工夫的錘煉，提高創作的技術品位和技巧含量，追求筆法的變化和意趣表現，逐步向藝術的楷書創作邁進。尤其是中國書協在四屆全國展開始評獎，加強競賽機制鼓勵創作，給當代書法創作注入了新的活力。但是，部分作者為了追求作品的視覺效果而不擇手段，如剪接、打磨、染色等工藝製作。這給創作提出了新的課題，即楷書創作如何對各種碑帖各樣書風進行取捨？作品的形式美與內在美關係如何？只靠外表形式作文章而忽視精神的提煉，其藝術價值多高？由此引發出楷書創作中諸多深層的學術思考。
當代書壇創作中，行書和草書在“國展”中占上風已成事實，而楷書的“待遇”略高於篆、隸書，這說明楷書創作尚有其不可忽視的地位。從“兩大國展”比較看，楷書在全國展的“待遇”高於中青展。看得出，全國展要樹立管領全國書法的完整形象而對楷書愛護有加；而中青展由於其“重在探索”的性格而對楷書略有挑剔。於是，楷書創作出現起伏態勢。（1）四屆中青展楷書入展數最多，共74件，占總數的17．2%，小楷更受青睞，形成一時的“小楷風”；（2）五屆中青展出現了“廣西現象”，十個大獎楷書無緣；（3）六屆中青展“現代派”作品被接納且獲大獎，而楷書卻受到冷落，出現了“兩大國展”舉辦以來的最低潮，入展僅28件，占總數的5．9%；（4）七屆中青展略有回升，但水平呈滑坡之勢，令人擔憂。同時，我們還看到，由於年齡關係替補了評委，而評委擅長楷書者寥寥，致使五、六屆中青展評委無人提交楷書作品的尷尬局面。
三類楷書比較，無論是全國展還是中青展，小楷的入展率和獲獎率都高於魏碑與唐楷。原因在於：魏碑創作，因清代“碑學”大盛而達到一定的高度。今人的魏碑只是清人波峰的延續；唐楷的創作，一方面因唐人創造的楷書藝術輝煌燦爛，高峰聳立；另方面則因“楷書四大家”已成書法普及教育的經典，老幼皆知，若拿到國展中競爭，其新鮮感已淪為“昨日黃花”。難怪有人感歎：“顏真卿、柳公權的字是美的，但刻意臨摹，或過於程式化則難入選高規格大展，以致問津者日少；趙孟頫的字很美，今人卻認為過於甜熟而置若罔聞”[4]。與上兩者不同，小楷創作筆法靈活，結體隨意，可塑性大，具有多樣的審美感受。但是，問題的另一端也同時暴露出來，既當代楷書創作，難道就是小楷的獨步風流嗎？這對書法藝術的多元追求和多樣性發展，喜乎？悲乎？
其二是2000年至2007年的變化，以第二屆中國書法蘭亭獎和第九屆國展為考察物件。
進入21世紀，伴隨著我國改革開放的推進，書法藝術再次獲得大繁榮的契機。2000年至今，中國書協共舉辦了兩屆蘭亭獎和兩屆國展活動，展示了書壇前所未有的創作熱情和書法藝術蓬勃的生命力。其中，第二屆蘭亭獎只限于中國書協會員，來稿4186件，獲獎入展481件，楷書51件（唐楷4件、魏碑22件、小楷25件）占獲獎入展總數的11%；九屆國展則規模空前，共收到3萬多人55319件作品，楷書來稿7322件，占投稿總數的13．8%，入展153件，占入展總數的17%，投稿量、入展率與獲獎率低於行草而高於篆、隸書。但是，創作理念已比較成熟，形態特徵的美學追求也有了新的突破。以下以九屆國展楷書獲獎作品作重點案例分析。
1、唐楷類：由於唐楷類不被青睞的現象越來越嚴重，九屆國展為此廣為呼籲與倡導，唐楷被冷落的局面有所改觀。在153件入展作品中，唐楷有13件，而且破天荒地榮獲一等獎。獲獎作者河北李國勝作品取勝之處：佈局上字大幅式也大，三條屏拼接條幅，每字約15公分，每屏兩行，字距和行距拉寬，立足於單字之間大小、高低、欹正、疏密的對比；此作基調雖以顏魯公《告身帖》為本，但將顏氏本為精整的用筆和結體有意弱化，因字賦形，得率真稚拙之趣。筆法摻用行意，線條質樸，輕鬆自如，鼓之以枯潤濃淡的用墨變化，具有很強的視覺衝擊力。三等獎廣西石峰作品，也是八尺條屏，中楷，朱色格界。以褚遂良為宗，“通篇字數較多，有意將字形大小、錯落處理的反差大一些；希望通過用筆的輕重，營造縱深的空間變化。”[5]
2、魏碑類；（1）黑龍江錢松君魏碑中堂（字大23公分）獲二等獎，基調為北碑，而將碑的嚴整、造像的方雄、摩崖的奔放、墓誌的機敏都儘量收入筆下，成為傳達個人審美理想的載體。（2）河南史煥全三條屏作品獲三等獎（字大23公分）形態以《石門銘》《汝南王墓誌》為主，摻入其他墓誌元素，結體大開大合，舒展自如，用筆灑脫，線條燥潤有致，富於自我性情。（3）三等獎為山東張燦森的作品（字大19公分），以北碑結構為體，以行書、隸書筆意為用，在線形、線質及體勢上追求徐生翁般的生辣和蒼拙，藏巧於拙，以拙唯美。
3、小楷類。（1）江西李建明的小楷冊頁（33×32公分/頁），二等獎，此作師法晉唐小楷，用筆輕靈，結體嚴謹而舒和，書風典雅，自有風範。而作品注意外形式的包裝，將作者讀書心得，以朱磦蠅頭小楷為旁注，加強色彩對比，加上字形大小對比和行間疏密對比，十分搶眼。（2）福建林志明作品獲三等獎（253×108，字大約2公分），通篇是2390字的司馬遷《報任安書》，雖是小楷，形態基調卻是北魏墓誌。其將墓誌的嚴謹與行書的靈動結合起來；四屏拼接，落款置中，配以兩行碑帖結合的小行書，通篇動靜結合，整飭中有變化。
對國展和蘭亭獎的綜合考察，當代楷書創作在形態上的變化出現如下走勢。
1、審美風格的多樣性產生了幾種追求模式：內形式上，（1）碑和帖結合；（2）“民間”與“經典”結合；（3）多體多家互相嫁接；（4）小楷放大或魏碑縮小。外形式上，（1）注意作品包裝如屏條、冊頁、色宣、圖案、花紋、打磨等工藝運用；（2）幅式上要麼八尺大張要麼小片拼接。
2、藝術創作崇尚個性的張揚，故在取法物件上，魏碑類單純取於某家某碑的比較少，而是多類型、多風格的融會，或墓誌摩崖相融，或碑碣造像相摻，或糅入隸味、篆勢、行意。唐楷類雖有中國書協的呼籲和評選中的偏重，但形勢仍無法樂觀。虞世南、柳公權、徐浩等幾乎不見影子。顏體中僅《告身》露個臉，《麻姑仙》《顏家廟》《中興頌》《多寶塔》消失了。小楷相對穩定，獲獎入展也多，取法對象從魏晉到民國，劉墉、金農、弘一也派上了用場；或墓誌小寫、晉唐寫經，摻入或隸或行或章草筆意，或求靈動或求古雅；精整嚴謹者多入趙孟頫門道，古樸者或取鍾繇之法，秀媚者作大令文章，灑脫者宗倪瓚，堅挺者效黃道周，簡靜者尚王寵等等。
3、因審美趣味的追求，楷體用字八仙過海，各顯神通，異字、僻字、俗字甚至是訛字也被挖掘用於創作，如樓— 、遊— 、船— 、處— 、隨— 、野— 、劍— 、中— 、秋— 、軍— 、等等。有些偏旁部首或用篆法，如門— 、響— ；或草化，如陵— 、定— 、還— 等，加點、省筆、移位、變形等手段也常用不悖，只要不寫錯別字。
筆墨當隨時代，楷書創作也隨時代的發展而發展。但筆者認為，其一，求率真、求稚拙仍是當下楷書創作的流行風；其二，時至今日，尚未出現能比肩歷史的楷書大家和作品。九屆國展一等獎河北李國勝作品（見圖四）、二屆蘭亭一等獎安徽韋斯琴作品（見圖五）的榮獲，只是當代主客觀特定情境下的無奈，並非真正意義上的楷書創新，這是匍匐在顏魯公、倪瓚、文征明等古人籬笆內討生活的二流，儘管其探索也極其不易。故楷書的創新之路仍然是任重而道遠。
為此，當代書壇的楷書創作，必須強調自身的獨立性格，強調精品意識，從“經典”與“法度”的雙重桎梏中解放出來，在創作過程中注意處理好傳統與發展，普及實用與藝術創新，形式手法與時代審美意識，作品境界與創作觀念、創作心態，時代書風與個性風格的關係。再者，要突出楷書創作的“靈魂”。那麼，楷書的“靈魂”是什麼？是“正氣”！“正”者，形也。“形”要正、要美；有壯美，也有秀美。 “氣”者，神也。楷書的“神”，指神氣。字有神氣，方能充滿活力、栩栩如生，方能“一身正氣滿乾坤”。反省當代書壇楷書創作的通病，原因是沒有抓住這個根本，弄不清作品“靈魂”之所在。因而，抓住這個根本，突出這個“靈魂”，才是楷書創作的真正出路！
圖二 女真楷書墨錠 圖三 西夏楷書殘片
圖四 李國勝作品 圖五 韋斯琴作品
[1]圖一《珍字磚》，陝西咸陽出土， 轉引自王鏞、李淼《中國古代磚文》知識出版社1990．12圖版 頁3
[2]孫過庭《書譜》《歷代書法論文選》上海書畫出版社1979.10 頁128《書譜》墨蹟本至今猶存
[3]康有為《廣藝舟雙楫》《歷代書法論文選》上海書畫出版社1979.10頁827、828 此據光緒十九年康氏《萬木草堂本》選入
[4]王澄《有關書法創作的幾個問題》，《書法導報》1999年1月6日3版
[5] 《全國第九屆書法篆刻展覽作品集．創作手記》嶺南美術出版社2007.12 頁139