经典的价值是维护艺术的尊严
2016年08月03日 16:54 中国艺术报 点击：18928 我有话说(0人参与)
这几年有两个剧本成了手边书，不时拿起看看。一个是阿尔比的《在家在动物园》，另一个是毕希纳的《丹东之死》。很遗憾，始终没有机会看到这两个戏的演出模样，但这不影响我对它们的喜欢，光读剧本就觉得它们是经典，是真戏剧。每一次读，我都和剧中人走进特定的空间，那空间是舞台更是他们的活动环境，听他们说话，看他们行动，感受他们的内心紧张，都是一次属于自己的演出。
我对戏剧充满喜爱和敬畏，曾经不只一次问自己：我喜爱戏剧什么？我敬畏戏剧什么？或者说什么样的戏剧让我喜爱？什么样的戏剧让我敬畏？我对自己的问题的答案有种清楚而又无法言说的感觉，就如什么是人活着，什么是生命力量，什么是天然机缘，什么是灵性觉醒，对这些问题我们感觉有话说，而且自信能够把答案说得清，而实际上确实说不清楚。记得第一次读《在家在动物园》时，我毫不怀疑，那个说不清的答案就在这部戏里。这部经典让我领悟到戏剧魅力生成和戏剧永恒的门道。
阿尔比在原来的独幕剧《动物园故事》的基础上加了“在家”一幕，而成现在的《在家在动物园》。《动物园故事》世界各地久演不衰，早就是经典。就我的阅读感受，我觉得改写后的两幕剧在力量上超过了原来的独幕剧。从彼得的角度说，动物园长椅上的戏，是“家里”戏的延续，前后两幕是一个整体，天衣无缝。改写的两幕戏在我看来更是经典。这个戏中，彼得贯穿前后两幕，在家与妻子安娜，在动物园与杰瑞之间构成相互作用的人物关系，所以是三个人物的核心。先看在家一幕。星期天的下午，彼得在客厅里阅读，妻子安娜提出和他谈谈。夫妻两人，一个温文尔雅，一个文静端庄，妻子没有外遇，丈夫没有第三者，相互间谁也不曾痛恨过谁，是标准的和睦家庭。这样一对夫妻的谈话能有什么戏呢？一个若无其事地说，一个心不在焉地听，东一句西一句，鸡毛蒜皮，家长里短，戏就在这无戏之中开始了。说着说着，彼得惊奇地意识到安娜陷入危机，濒临绝望，她渴望作妖，要割乳房，要做坏事，要像动物那样疯狂做爱。她的倾诉表白，把彼得拖入一种尴尬，不由自主地说出一段往事，以此为自己缺少激情找了个理由。这一幕结束前，安娜猛然地抽了彼得一个耳光，为的是让他惊醒。这耳光可以说是戏眼，安娜的谈话诉说都是为了让他惊醒，惊醒后的彼得和安娜一样，渴望突降一股龙卷风，摧毁他们现有的安宁。彼得正是六神无主时到了动物园。有了“在家”的铺垫，在动物园里他听着杰瑞几近疯狂的独白诉说，陷入一个真相的痛苦中：他们在背离本性，夫妻俩安全相爱的背后是隔阂陌生，他们家庭的安然有序其实很乏味。前后两幕戏，主动者是安娜和杰瑞，彼得几乎都在被动地听，但读者的注意力却在他身上，真真切切地感受到他的内心经历着怎样的煎熬。杰瑞的孤独坦露像酵母，激发着彼得深入反思自己和妻子的关系。这对表面平静恩爱的夫妻，就如杰瑞与那条叫黑怪的狗间的关系一样，“扭曲、断裂和隔绝”。这个发现让彼得也和杰瑞一样，几近绝望和疯狂。彼得前面与安娜，后面与杰瑞，都没有你死我活的冲突，但他在安娜和杰瑞的作用下，和他们一起陷入黑暗，越陷越深，以致爆发。这就是戏，这就是戏的张力。我们读剧本或者看戏，读的看的就是这个。我们没有看到彼得声嘶力竭地喊什么我痛苦我挣扎，但他内在的痛苦和挣扎却真真切切地被我们感受到了。他也冲击着我们，让我们反省自己的生存处境，对自己的孤独、疏离本性幡然醒悟，这就是戏剧的精神力量。这一切都是由“戏”来实现的。哈罗德·布鲁姆说：美学尊严是经典作品的一个清晰标志。我理解的美学尊严，就是一部经典作品，不管它是小说、散文或者戏剧，它要维护它作为那门艺术的本性。比如《在家在动物园》，它作为一部戏剧经典作品，维护了戏剧的本性，那就是“戏”。戏剧中的“戏”，是戏中人物之间的相互作用，相互提供给对方一种力，促使对方走向他必须达到目标，至完成自身；同时也是每个人物内在的纠结和冲突，戏的过程是人物绝望或觉醒的精神挣扎过程。这是写戏导戏看戏的常识，可是现在的戏却轻易丢开这个常识。
当前我们生活在新媒体的环境里，生活中的一切都被数字技术、新媒介影响着改变着，艺术也不例外。那么在今天，艺术经典的价值是什么？经典的价值就是它坚守着艺术的本性，维护着艺术的尊严，它是一个标杆立在那儿，不管艺术在变化的路上走多远，它提示着艺术最终不变的是本性。戏剧经典也是如此。现在的戏剧在市场利益的诱惑下爆笑解压胡搞，在先锋新锐旗帜导引下个性疯长，一代戏剧人或追求票房收入，或追求独行和偏离，写戏导戏演戏的重点不在“戏”上，而是搞笑或者情绪宣泄，演出成了一次狂欢、一次骂街、一次释放。在这种情形下，经典戏剧的价值就是提醒有责任感的戏剧人要维护戏剧的美学尊严，守住戏剧的本性。
说艺术有一个不可更改的本质，这在今天会遭到质疑。都什么时代了，一切都在蜕变，没有什么东西是永恒的，艺术能脱离时代大潮的裹挟特立独行吗？当然不能。但艺术的创作和接受始终跟人有关，与生命息息相关，直到今天，真正的艺术作品是人的内在生命挣扎的一种形式。世界怎么千变万化，这一点不能变。这一点变了就不是艺术，而是另外一种东西。就戏剧而言，如果离开剧中人的生命状态，没有他和她的内在痛苦和挣扎，哪有人物的生命力，没有生命力人物哪有行动能量，没有行动能量哪有戏剧冲突，没有戏剧冲突还叫戏吗？所以经典作家是生命力的代表，正如布鲁姆说的那样，他们创作的经典，“是生命力的准绳，是测定不可公度之物的尺度”。这里，我不由得想起尼采的话：美学的状态是具有强悍生命力的状态。
接着说我的第二本戏剧手边书。毕希纳写《丹东之死》是1835年，当时他才22岁。用今天的话说，这可是一部重大历史题材的作品，因为它写了法国大革命时的丹东之死。剧中的两个主要人物丹东和罗伯斯庇尔都是法国大革命的重量级人物，这个戏是典型的宏大叙事。最初关注这个戏，也是为了释疑解难。在现实戏剧活动中，写大题材的宏大戏剧有人物没生命的现象让我困惑，于是就想研究一下古人是怎么写大题材的。一看便惊讶，不敢相信这是一个22岁小青年写的戏。它有一种穿透力，它穿透了历史，更穿透了生命，而它的穿透力来自于丹东的质疑姿态。丹东是法国大革命的功臣，国民公会代表，掌握生杀大权，曾把许多人送上断头台。就是这样一个人物，却对自己献身的革命产生怀疑，因为他发现革命在扼杀生命，革命的结果在背叛革命的初衷。他对自己的战友说：“革命和萨图恩一样，专吃自己的孩子。”萨图恩是传说中的农神，为了夺权他把自己的孩子吃掉。怀疑使他在一定程度上认同妓女玛丽昂的享乐原则。玛丽昂对他说：“人的出路只有一个，爱从哪儿寻找快乐就从哪儿寻找，肉体也好，圣像也好，鲜花也好，玩具也好，那就是所谓的感情，谁享受的快乐最多，谁祷告的也最多。”玛丽昂让他领悟到享乐的正当性，于是他陷入迷茫：是像罗伯斯庇尔那样继续革命，还是维护享乐的生存原则？而选择后者就选择了死亡，因为革命同样要把革命的背叛者送上断头台。
我觉得这个戏精彩之处不是剧中如何描写丹东为维护人的自然权利而慷慨赴死，而是从丹东出场直至剧终的反思质疑状态。那是人的状态，一个活人的状态，是一个具体的生命在大革命浪潮中经历起伏后痛苦挣扎的状态。正因为这个戏贴着个体生命写，它才充满生命感，过了一百七八十年仍然深深感动我。作为一个读者，我在体验丹东几近虚无的状态时，感悟生命的痛苦和活力，从而领悟、选择、确立自己的生存态度。与《丹东之死》相比，现在写重大题材、追求史诗性的戏剧却缺乏反思性，少有质疑特质，剧中的人物可能很高大很高尚，但缺乏生命的厚重饱满。毕希纳年龄不大，却识得莎士比亚戏剧的堂奥，悟到莎士比亚戏剧的精髓，戏写得大气诗性，今天读它，仍然觉得它元气勃发。这也仗着毕希纳的年轻，年轻的毕希纳底气足，他才把这个戏写得如此有力量。有活力有力量的戏消耗气力吃血肉，写作者没有足够的体能，那戏自然会气短。
说到这，我觉得已经清楚我把这两个剧本作为手边书是因为它们支持我对艺术的理解。艺术与生命紧密相关，艺术活动是俗世的事，既不是生命沉沦的表演，也不是生命飞升的祭礼，而是生命的“活着”，是生命畅快与痛苦的纠结，是生命沉沦和提升的较量。对艺术的这种理解不是我的独有发明，很多人都这么看艺术，木心在《文学回忆录》中就有类似的表述：现在再看毕加索、马蒂斯，过时啦！看希腊，不过时。为什么？很简单。服装要过时的，裸体不过时——两个乳房，过时？论原理，艺术最好是裸体。盐巴，总是咸的。艺术，最好的是人的——人的本性。 《在家在动物园》中的彼得、安娜和杰瑞，都是普通人，生活在社会夹缝里，他们虽然渺小却是人，他们的生命是“活着”的生命，因为他们能清楚地感受到自己内在的痛苦和欲望，而且敢于表达自己的欲望，宣泄自己的痛苦，整个剧充满生命气息。所以，我每次读它都倍感亲切，好像在读自己或我身边人的故事。《丹东之死》中的丹东，可算得上大人物，但毕希纳没写丹东生命的“大”，而写他生命的“小”，他从抽象的理念和主义中挣脱出来，回到世俗生活，像普通人那样感受世俗的快乐。他的痛苦根源于这种人的回归。这两个戏都是探索人回归自性的问题。
于是我想到戏剧中的生命格局问题。戏剧中生命格局的大小，与生命内在张力有关，而内在张力来自于生命的内在挣扎。戏剧作品不管是写重大题材还是日常生活，关乎的只有个体生命。十七八岁时的桑塔格在日记中引用过歌德一句话：“人类？这是个抽象说法。永远都只有人，具体的人，现在是，一直是，将来永远是。”艺术是关乎人的，但只是关乎个人的，关乎具体的人，是关乎人的生命活体，与抽象的人类无关。所以，即便是写重大题材的戏，也应该回归渺小。金星女主演的《墙壁里的精灵》和王劲松主演的《燃烧的梵高》都不是大题材大制作，写的都是卑微的生命，一个是日夜躲在墙壁里的逃兵，一个是穷困潦倒的艺术家，但他们一个因爱而绽放，一个因理想而燃烧，两个生命使两个戏厚重博大。在舞台和在大千世界一样，还有比个体生命更渺小的吗？还有比生命更博大的吗？