黎族与道家乐舞的和谐际遇（获首届海南省文艺评论奖二等奖）
2010年07月22日 11:39 海南文艺网 责任编辑：迅小编 点击：1835 我有话说(0人参与)
黎族与道家乐舞的和谐际遇
亚根（黎族）
之所以把黎族与中国的大宗教乐舞联系到一起，是因为我了解也坚信，黎族自从比较愉快地与道家乐舞接触、交流以来，尤其是当黎族人发现自己的一直在不成熟当中的世俗之礼和神圣之礼完全可以得到丰富并且能够进一步发挥自身功能的时候，黎族便逐步具有了形而上的思想，而且这种思想必定产生非常大的足以把形而下的乐舞质体抓住的力量，从而让乐舞的质体受制于道家道教的影响。与此同时，黎族的乐舞不管以什么方式呈现，也都不遗余力地努力表现出浑身解数，以至于在道教世界的话语中占有一席之地，还冲破了神的掣肘，不断让那些过时的观念在日新月异的艺术层面上得到尽善尽美的刷新。事实上，许多年以来，黎族与道家之间的乐舞总是在互动前行并不断交织、融合，形成了你中有我、我中有你的和谐的艺术格局，如同灵与肉、神与人、宗教与乐舞的高度统一，无论我们用什么力量都无法把道教纯精神化而将其从人的身体中抽离出来，同样，无论我们尽多大力气都无法把乐舞纯身体化而将其从人的精神中蜕化出去。
道教和道教乐舞从什么时候开始传播到海南岛、传播到黎族社会当中，由什么人以什么方式传播，这些个话题虽然还存在争议，但还是有史料寻绎的。《汉书·郊祀志下》、《后汉书·祭祀志》等书说到朝廷的“祠官”在南中国海沿海一带建立许多祭祀的祠庙，让民间百姓每年五月以“曲加礼”的方式祭祀南海诸神。《山海经·大荒南经》也说到“南海渚中，有神，人面，珥两青蛇，践两赤蛇，曰不廷胡余。”有关史料也记载，从隋代开始，历代统治阶级一直在利用和扶持道教。隋文帝杨坚是在道士的帮助之下才取得皇位的。他立国后对道教就愈加尊重，不但重用焦子顺、张宾等道士，而且把开国年号命名为“开皇”（这个名称来自道教）。北宋真宗咸平年间，朝庭分别在儋州的东南、琼州的城北、万宁的城东建有天庆观。北宋元丰年间，兴建永兴观。乾封年间又建景星观等。宋徽宗对道教信仰甚笃，将天下大寺改为神霄玉清万寿宫，院改为观，自称为教主道君大帝，抬高道士地位于佛僧之上。后代的帝王又将天庆观改称为三清观、玉皇庙，并在其中树立御碑。
据笔者本人考证，真正对道家文化进行传播的应当从隋代谯国夫人冼氏对海南的统治时间开始。冼夫人是六世纪我国南越俚人的杰出女首领。（《崖州志》记载“黎人者，蛮之别落也。后汉谓之俚人。俗呼山巅为黎，而俚居于其间。于是讹俚为黎。”）⑥冼夫人及家族对海南辖治百余年，政治清明，社会安定，经济发达，百姓富庶，这就给道家乐舞的传播和引进创造了非常理想的人文环境。统治阶级维护流传下来的礼乐制度自有不值得称赞的一面，但是，从历史文化发展的角度去看，那种试图以文化、信仰的统一来维护政治统一，是不失为高明的一种文化战略。冼夫人本来就是一个开明人士，又是一名朝廷高官，不可能没有文化战略目光，也不可能对传播朝廷一直在崇尚的宗教礼仪无动于衷或者悄然漠视。郭茂倩《乐府诗集》卷四十七收入了11首南朝吴越地区的《神玄歌》（楚辞《九歌》以降，以歌舞娱神的祭祀诗歌被名为“神玄歌”），专门颂述神祗。⑦时间过去了一千多年，作为民间的“神玄歌”不但没有消亡，而且一直在流传，人们一直在各种祭祀仪式中展演着、歌唱着。关于冼夫人的“神玄歌”始于何时无考，宋代苏轼拜谒海南儋州冼庙后，有感而作一首咏冼庙诗，诗中描述信众以铜鼓、芦笙本地特有的民族乐器演奏冼夫人迎神歌与送神曲，“铜鼓壶芦笙，歌此送迎诗”⑧。直至清光绪十五年（1889）左右，粤西地区（广东现在的茂名、湛江专区当年属于海南辖区）的信众还唱着属于海南方言的神歌祭祀冼夫人⑨。《冼太真经》记录冼夫人苦口婆心谆谆教诲信众要持守孝、悌、忠、信、诚、义等礼节内容。这还可以从冼夫人去世后海南人民所举行的隆重的“祭冼”活动中窥见一斑。没有她生前的倡导和树立的榜样就没有后人的效仿和传承。为了怀念和纪念冼夫人，当时的包括黎族在内的海南人民纷纷建庙立祠，定期祭祀，以载歌载舞的方式表达情意和寄托哀思。直到现今，海南人民每年都要为冼夫人举办“军坡节”，往往以超大型“广场舞蹈”的规模来举行祭典活动。
正是由于上述的缘故，汉民族的宗教文化才得以传入封闭了多年的海岛，居住于海岛上的黎族人才得到与之交流的机会，并从中接受到另一种不失为新鲜的乐舞思想和祭祀文化。可以推断，尽管黎族人并不太懂得汉人祭礼的深在意义，但对于神对于过往了的先辈却是一直在作一种蒙昧式的敬畏，这种敬畏之中当然包涵着多份的死心塌地的敬重，只是不知道如何更好地去表达敬重之情。一旦有人创先例地用一种他们从来没见过的方式去敬重，一旦“曲加礼” 所展现的颂词和歌舞被他们亲眼所见和恭敬所听，他们就会立即从本能中生发出一种模仿学习和充分运用的强烈愿望。可以说，黎族的古老的悲剧性的（主要为形式欠佳）乐舞，已经让人们困惑了太长久的年月，人们在过往的某一个岁月就已经开始寻找自己的新路向，目的在于摆脱悲情的困扰，或者说在于让乐舞艺术的形式和内容走向多样化。这时候，汉人宗教乐舞的传入无疑给黎族舞蹈艺术的改进和充实提供了难得的契机和巨大的资源。
首先，两种宗教文化得到了相互交流。黎族原有的原始宗教仅有“占卜术”，而乐舞也仅有打击乐器奏出的音乐和打击乐伴奏的舞蹈，形式和内容都比较比较单调。通过交流，黎族人会有一个新的发现，自己原来的“占卜” 性质的宗教方式只是“问”鬼，而不是“祭”神，这“问”与“祭”存在着较大的差别，“问”显得不太敬重神，“祭”既显得心灵的十分虔诚，又能够展示多彩的艺术，因此，黎族人认识到自身的“占卜”太过于简陋，已经不能适应当时人们正在发展着的审美观念的需要，完全有必要搬用汉人道教中的一些比较精彩的内容。其次，两种宗教文化得到相互比较。通过深浅和高低的比较，黎族人也会发现自己缺少了什么，汉族人有祭海神和庙会等诸多礼乐，而自己也应当有一种别样的礼乐，应当像汉族兄弟那样把乐舞当成一种敬重鬼神的礼仪，让人们的信仰观念也受制于一个神圣无比的鬼神，进而让这个鬼神时时检视人们的灵魂是否清洁，并由此促进人类生活的和谐发展。第三，黎族人未免从宗教的视角对以往所跳的舞蹈进行审阅和评判，从而检视出哪一种舞蹈属于世俗的舞蹈，哪一种舞蹈可以列为神圣的舞蹈，并且能够认识到世俗的舞蹈只是表现蒙昧的人的肉体的存在和感官的兴奋，很难达到与神灵对话的最佳目的，而神圣的舞蹈“所表现的则是精神要求超越世界万物的崇高向往，”（伊莎多拉·邓肯语）它能够促使每一个人变成精灵，促使每一个集体增加伟美的力量和长久的和谐。
当黎族人能够从道家的角度将自己的祖先当成心目中的神袛的时候，那种区别于旧窠臼的祭祖招福的乐舞便以足够的力量和丰美的姿态脱颖而出了。黎族人别无选择地认为他们的祖先鬼具有一种驱邪避灾、托福降喜、保佑人畜和村庄平安的超凡力量，故而特别地首创了《平安舞》。从此每逢农历年正月初二，人们都要在祖先神龛前供奉猪、牛或鸡等祭品，举行隆重的祭祀仪式。在独木皮鼓的节奏声中，穿着整齐的男女们排队跟着族里的“崇公”，按约定的祭祀程序祷告、请神、祭神、招魂起舞：身体平直，动作缓和，第一步和第二步为慢小跳步前进，双臂向左右摆动，到第三步时并足立正，继而双膝向左右两侧时弯时立转动。如此周而复始。动律粗犷有力且连贯，队形多为横排、直排、圆圈或双龙出海结构形式，场面也较为壮观。接着，出现了《锣鼓舞》。这舞蹈主要为迁居而跳。在屋主临时设置的祭坛前，一男鼓手双手各握一鼓槌，以击挂在树杈上的一独木皮鼓为引乐，众人分左手提锣、右手执槌，一齐敲击铜锣随之，并不时以臀部一侧相互碰撞为乐。击鼓的舞者表演着正打、抬腿打、转打和前后、左右、上下挥槌击鼓的舞姿，并以鼓声和舞蹈姿态，指挥铜锣节奏的变化。接着，又出现了《招魂舞》。这舞蹈由“亩头”（氏族的权威者）夫妇领头跳。这对夫妇先用米酒洗擦宝石（一块形状奇特且光滑的石头，各家均有珍藏，是富贵“福魂”的象征），使酒带上福魂而成为福酒。亩头夫妇饮后酒后率先起舞：夫妇俩左手拿着福酒碗，右手持着红藤叶，由屋内至门口来回地挥舞红藤叶和向众人播洒“福酒”。众男子跟随亩头夫妇于屋内至门口来回挥舞衣袖，众女子手捧酒碗，边舞边向从男子敬“福酒”。动作为上身保持稳直，在“咚呛！咚呛！”咚咚呛！“的锣鼓节奏中，口呼”噫！噫！噫！”的同时，以小踩步前进或后退，双膝时屈时伸，双手由腰间至头前方不停地左右轮回摆动，表达招“福魂”进家屋的良好愿望。后来，类似的舞蹈在不同部落间相继出现，如《敬祖舞》、《灯星舞》、《老古舞》等等。⑩
属于汉族舞蹈中的乐器和道具也在黎族舞蹈中出现了，如手持的道具鼓、锣、扇、灯等。持扇而舞是汉族人的一项发明。安徽花鼓舞中的艺人们就常用虎中拿扇、三指捏扇而舞出单绕花、双绕花、蝴蝶盘花等形态。鼓，汉族发明了鼓之舞，鼓既是表演者自行击节时的乐器，又是舞中的道具。黄土高原的安塞腰鼓舞，一旦打起鼓来，双脚就得不停地蹦跳，人始终处在腾身跃起的架势中，表现出古代边塞军旅鏖战、习武、驰骋疆场的英武风姿。锣，锣和鼓始终是相互配合的打击乐器，“在众多的大锣、大铙、大钗、马锣信近百面大鼓发出的震耳欲聋的锣鼓声中，表演者那激越豪放的情绪以及刚健挺拔的击打动作与舞姿造型，真可谓声情并茂、力挽狂澜，大有排山倒海、所向披靡的气势。”⑾灯，也是汉族舞蹈的重要道具，表现在手握灯把的持灯舞，棍上垂吊花灯的提灯舞，人居灯中的盘灯舞，等等。还有，道具的样式、造型和舞法也有汉族舞蹈的痕迹。这就是黎族舞蹈学习借鉴汉民族的乐舞文化的结果。黎族人在这之后编制的各类舞蹈也有类似的现象。当然，这毕竟是一种学习和借鉴，所有的艺术的进步意义本来就在于不同类型之间的互为利用和扬长避短。黎族舞蹈的精华部分也被包括汉族等兄弟民族的学习和借鉴，如荣获国际性金奖的《草笠舞》等经常出现在地方到中央的各式各样各等各级的文艺调演或汇演场面，不仅倍受欢迎和爱戴，而且已经从岛内走向全国，从全国走向世界。
上面提及道教仙歌和步虚词，还提及“雅乐”和“燕乐”。从年代上看，后者早于前者，也丰富于前者，前者是在不断借助后者力量的推动才得到发展壮大的。道教仙歌是六朝时期创作的《洞玄步虚吟》（共有十首），蒋振华先生的专著《汉魏六朝道教文学思想研究》一书对道教仙歌的产生、创作分类、作品数量、经系分属、创作倾向、音韵特点、平仄规律以及乐曲调式方面进行了较为详细的探讨。步虚词，概言之，就是道教人士“通感神明，获取妙觉的一种音符”⑿，其特点是“玄音才吐，八表咸和；神韵再敷，十华竞集”（《道藏》本《洞玄灵宝升玄步虚章序蔬》）。即通过音乐曲调来吟咏歌唱。道士举行各种仪式活动时，都要唱步虚歌，和以管弦，使歌者与听者（神灵）沟通，进入“协合神韵”、“怡神涤志”的神仙境界。可见，音乐能够使得道教信仰收到积极的效果和作用。长久以往，道家音乐以其独特的妙觉通神的功用而成为了一门特殊的艺术。
道家音乐何时进入黎族地区也无具体考证，但是，黎族的民间歌谣，还有举办的丧葬或者是婚宴所奏的乐曲深受道家音乐文化之影响是应当肯定的。道家的曲辞大多采取五言或七言四句的形式，黎族民间歌谣也采用同样的形式（五言体是黎族自古用黎语填评的传统唱法，而七言体则是受汉族影响后用海南话填词的唱法）。道家乐曲形式一般都是采用多首联章的体式（简称“联章叙事体”，即不采取紧凑的连续叙事，而是将若干描述不同场景、片断的单篇曲辞组合成完整叙事结构）来完成对其内容的完整表现，而黎族的婚嫁场面的乐曲，如《婚礼曲》、《过牛坡》、《八音》等，特别是葬礼场面所用的乐曲，如《拜祭酒饭》、《孤寒哀怨》、《哄孤寒儿》《布谷夜歌》《摇篮曲》等正好也具备这样的叙事体，而吟唱的祖先歌也明显有“道教仙歌”的形式（有乐器伴奏）。再者，演奏“郊庙”音乐使用的乐器，如唢呐、月琴、吊胡、板胡、笛子等，也分别出现在黎族的不同的奏乐场所中。
我们发现汉族与黎族的丧葬“仪式歌”的道教观念存在极为相似之处。
汉族１：望魂台下一清泉，流来流去几千年，先人喝得清泉水，不成神来也成仙。
汉族２：张七姐，开花门，土地爹爹引路程，等我阴魂会阳魂，见了亲人转回程。
黎族１：你今天，你得病，你得痛，你得死；你倒身，你落头，你命遭，你命受；你勿怨，你勿哀；你去做客，去好笑，去好乐，去合祖，去跟公。我问钱，钱问你，钱生花，钱生纹，钱分涵（黑），钱分拉（白），你不生气，不恼怒，不卡壳；穿得好，穿得倩……
黎族２：看太阳已低，孩儿要移脚返程，媚（琶）嘿，听鸟叫不要怕，那是守山魂，听山鸡啼不要惊，那是护村（指坟地）灵……
汉族１是用道家的神仙观念劝慰孝子节哀。汉族２是亡者祈求张七姐和土地公相助再见亲人一面。黎族１是用道家的“恶死乐生”观念劝亡者要坦然离开人间。黎族２是用道家的魂灵登仙观念安慰亡魂。它们的相似之处在于不论是道士或歌手咏唱，都以浓重的道教情感色彩抒发对亡者深切的悼念之情，歌词既朴素明快，又含蓄深沉，充分展示出民间歌谣的文化艺术魅力。
汉族与黎族的超度母亲亡灵的“法事歌”也有相似之处。
汉族的《十月怀胎》（长阳道教歌词）共三大段，这里摘抄第一段：
生身父，养生母，十月怀胎娘辛苦。到了十月怀胎足，娘在房中日夜哭。爹来问娘哭什么？命在西天要棺木。春三月生犹是可，夏三月生热如火，秋三月生有些冻，冬三月生有雪霜。脚冻僵来火上炙，手冻僵来膝下藏。夜间睡来儿吃乳，说娘身上冷如霜。冻得父母皮肉烂，何曾开口叫三光。养得成人身长大，反将恶言回爹娘。日值使者通传奏，善恶簿上见分张。五显灵官下天台，访查人间善与灾。生身父母不敬重，问你身从何处来？
这是由道士咏唱的道曲，代孝子们追怀生母的养育之恩。这首歌前面唱“十月怀胎娘辛苦“，以情感人；后面提倡孝敬父母，以理动人。虽有道教因果报应观点渗入，所表达的却是劳动人民淳朴的思想感情。不论抒情说理，都以十分生动精炼的语句传达出来，如“爹来问娘哭什么，命在西天要棺木”，“生身父母不敬重，问你身从何处来，” “父母在生不尽孝，死后何须哭鬼神”等，既来自口语，又被锤炼得珠圆玉润，具有震撼人心的强大动力。
黎族的《最亲是妈妈》由道公带着孝子们咏唱。开头：
妈生我下地，包我用花衣；儿时妈抱我，裹我用裙子。半夜我醒来，蹬腿常啼哭；阿妈抱着我，哄我入梦中……
它将人的情思带入到广阔的生活场景中，突出母亲抚育儿女的动人事实，抒发儿女对母亲的追念和哀思。歌一开头就唱出了母亲在世时对儿女彻夜不眠、无微不至的关怀，接着用旁衬的手法，通过“青蛙叫”、“月西斜”、“人声绝”、“鸡啼”、“日出”等外界环境的更替变化，烘托出慈母的形象，接着用特写镜头描绘母亲在繁忙的生产劳动中不忘对“我”的关爱：
阿妈要下地，阿妈要种田，请人看护我，怕我腹中饥……筒裙当摇篮，挂我树影里。见我小声哭，丢下手中杵；见我大声哭，丢下竹簸箕……
在“我”生病时费尽心机，花钱请道公为“我”杀猪驱鬼魔。歌最后唱到：“妈啊我的妈，最亲就是你，妈啊我的妈，最好就是你！”
这两首“哭歌”看起来语句有别，汉族的采用三言和七言句式，像一首长诗，黎族的采用五言句式，像一出直白的口语，但它们都是歌颂母亲的哀歌，同样平静舒缓地叙述母亲一生的辛苦操劳，同样把母亲的爱一丝一缕地从心底抽拉出来，同样道出人间存在的真情和为人孝顺的道理。
所举的种种事例已经充分表明，发展到今天，黎族音乐已经有了道家音乐一样的追求——不论是诞生于祭祀场所的高低声吟咏或者是木材相撞的打击乐，还是不断地磨合于生产生活以及爱情婚姻境地的歌谣，都必须进入“协合神韵”和“怡神涤志”的神灵境界，以达到与祖先与神明交流的最为理想的目的。长久以来，在音乐的作用之下，黎族社会中的宗教信仰总是收到积极的效果和向上的精神；长久以来，黎族民间宗教音乐也具有了妙觉和通神的功用，并且成为人们必不可少的一项“生产”，而且，这个“生产”所产生的效益应当是既有精神的又有物质的，而且，这种效益的“生产”应该是永不完结，永远处在过程当中，并且是不定位、有异同和变化着的。由此，可见，道家音乐的实际应用价值之所以在黎族民间被特别重视和推崇，是因为它不但成为怡情养性的手段，而且可以成为与神灵沟通的途径。或者说是宗教文化义界了真正涵义上的黎族音乐文化，使得黎族音乐产生了别具一格的美学意义——热烈与清越的交融、急促与徐缓的配套、沉闷忧郁与轻松活泼的对比。
从整体上看，黎族与汉族宗教乐舞之所以能够达到和谐际遇，最主要原因，往纵深处说，在于道教道义一直在关注着属于科学范畴的世界之真，关注着属于道德范畴的世界之善、属于艺术范畴的世界之美，往浅源λ担兰医桃逵肜枳宓淖嫦群投嘀稚瘢ü恚┏绨莸男叛鍪窒嗨疲妆还愦罄枳迦嗣窠邮埽枳逵质且桓錾朴谀７虏⒏挥写丛炝Φ拿褡澹坏┧侨衔约旱哪持治幕枰率保强隙ú辉亳娉钟谖羧眨枪硎股癫畹厝サ某迤屏嗽吹囊恍┙溃米约河靡恢中碌墓勰钊ト鲜度ネ硪桓鐾饫瓷瘢钪帐棺约旱纳硖迩飨蛄橛肴獾暮弦弧Ｕ獠皇潜В膊皇寝限危且恢直匦刖弑傅淖晕业某剑档降资且恢秩宋奈幕某剑弧拔幕哪谠诙蚓褪侨说某本瘛Ｒ恢治幕绻挥谐保褪墙┧赖模挥谢盍Φ摹！?lt;SUP>⒀人就是要主动或者被动地放弃一些自己的东西，才能与别人协作，才能摆脱原有的世俗性的阻碍而走向超脱。这当然是幸事，因为“宗教是这个世界的总的理论，是它的包罗万象的纲要。”（马克思语）因为这毕竟是文化的交流而产生的一种互惠，至少它能够让另一个宗教之神带来黎族人从未见识的真善美，至少给黎族人注入别一样的精神追求的丰富。黎族人在有意识地创造性地展现乐舞之美时，事实上是在同这种真善美化合与共荣。同样，乐舞只有被黎族人当作一种完美的信仰来奉献时，才能被这种真善美所接受，由此不仅厚重了黎族乐舞所要表现的内容，也促进了黎族人类文化生活的和谐发展。
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①均引自《中国科学技术史》卷二，科学出版社1990年版。
②见陈国符著《道藏源流考》下，中华书局1963年版。
③郭茂傅编著《乐府诗集》753页。
④同上，第766页。
⑤见唐大潮编著《中国道教简史》，宗教文化出版社2003年版第105页。
⑥《崖州志》第244页。
⑦王运熙《神玄歌考》，《乐府诗述论》，上海古籍出版社1996年版，第156—158页。
⑧该诗见（清）王文诰辑注、孔凡礼点校《苏轼诗集》，为苏轼的《和陶拟古九首》之第五首，无标题，中华书局1982年版，第2262—2263页。
⑨见卢方圆、叶春生主编《岭南圣母的文化与信仰——冼夫人与高州》，黑龙江人民出版社2001年版，第83—84页。
⑩吴名辉：《黎族舞蹈的分类及简介》一文有较为详细的记载。
⑪何建安：《中国民间舞蹈》，浙江教育出版社1995年版，第19页。
⑫詹石窗《道教文学史》，上海文艺出版社1992年版，第67页。
⑬刘建:《宗教与舞蹈》，民族出版社2005年版，第17页。
(作者单位:琼州学院艺术系)