艺评 | 张杰：海岛之痛——海南当代作家的航海技艺书写

2026年03月16日 18:21  海洋文学动态微信公众号  点击：69  我有话说(0人参与)

编者按：
 

在海南自贸港建设蹄疾步稳、文化繁荣焕发新生机的时代浪潮中，海南文联微信公众号“艺评”专栏应运而生。本专栏旨在搭建一个有深度、有锐气、有温度的文艺评论阵地，既聚焦海南本土文艺创作的突破与探索，亦关注全国乃至全球文艺动态的思潮碰撞，力求以专业视角剖析艺术现象，以理论锋芒启迪创作实践，为海南文艺高质量发展注入思想动能。

 

海岛之痛

——海南当代作家的航海技艺书写

 

自荷马史诗起，在两千余年的西方文学史中，诸多经典作品中都或多或少包含与海洋相关的书写，但我们必须看到，西方学界对海洋文学、海洋文化的重视与研究热潮却是在进入21世纪之后才集中呈现的。先是英国历史学者佩里格林·霍登与尼古拉斯·珀塞尔系统阐释了“新海洋学”，二人在研究地中海史的基础上提出，应当探索世界不同海域及其与陆地甚至山脉、森林、沙漠之间的互联互通，构建一种更为完整的全球历史；继而，美国人文学者史蒂夫·门茨受此启发，倡导“蓝色文化研究”，他主张将海洋置于西方早期现代文学与文化的核心，并使其连接全球化、后殖民主义、生态批评、科技史等当代议题，由此构建新的海洋人文研究。两种研究共同促成了英语文学研究的“海洋转向”，由此海洋与资本主义、海洋与全球性、海洋与现代性的关系等问题得到了全新的学理阐释，体现出鲜明的跨学科特征。

 

反观近年来国内的文学创作与研究，对海洋文学的兴趣亦呈空前繁荣之势。一方面，西方人文学界的海洋转向的确推动了国内学者对海洋文学概念的再思考，对库珀、麦尔维尔、康拉德、杰克·伦敦等西方经典作家的海洋文学作品关注尤多；另一方面，建设海洋强国、构建海洋命运共同体的战略方针极大地激发了海洋文学与海洋文化研究的动力，中国文学创作中的海洋书写受到重视，相关的理论性探索逐步深入，更有学者倡导应在跨学科视域中构建具有中国特色的“蓝色诗学”话语体系。这两种研究路径互为补充，并提示我们，当代海洋文学研究应始终立足文学文本，努力发掘其中的海洋元素，深入探索海洋如何影响人们的世界观、生活观、伦理观，如何与陆地保持联结，又如何体现自身独立的美学品格。本文拟择取航海技艺这一微观视角，在借鉴欧美学者相关研究的基础上，观照海南当代代表性作家的海洋文学创作，进而呈现其海洋书写的独特文化价值与现实意义。

 

一、西方人物形象的航海技艺

 

在美国学者罗伯特·福尔克《海上航行叙事》中，其从“航海技术”入手，表达对荷马、梅尔维尔、康拉德和海明威等人作品的理解。福尔克认为，这个术语基本涵盖了将船舶从一个港口安全移动至另一个港口所必须知道、必须做到的一切。具体而言，航海技术是一种来自已有经验的知识系统，综合了应用物理学、造船学和海洋工程方面的知识，既包含对船上各种机械进行操作与维修的技能，又需要掌握很多实用知识，涉及潮汐、水流、波浪变化、天气模式、航标和海上交通规则等。这些知识如果出现在《库克船长日记》这类纪实性著作中，似乎是理所应当、无可置疑的，但福尔克发现，在荷马史诗及《“水仙号”上的黑水手》《白鲸》《老人与海》等作品中，航海技术也几乎是无所不在。重要的还有，由于海洋变幻莫测，驾船者在务实之际还尤其需要想象力和辨别力，不能仅仅遵循某种固定不变的操作程序，因此，航海技术还包含了远见、主动性、即兴发挥的能力、分寸感和敏锐的判断力。福尔克认为，航海技术完全可被视为一门艺术。

 

另一位美国学者玛格丽特·科恩的重要著作《小说与海洋》则从康拉德的文章《精美的艺术》中借鉴了“技艺”一词，将库克船长、奥德修斯、鲁宾逊、吉利亚特等都作为高超航海技艺的拥有者而重点分析。在该书第一章，科恩将航海技艺概括为多方面的综合素质，既包括航海所需要的实践技能，比如熟练使用各类航海工具，了解船舶的构造和原理，懂得观测星辰、海水、潮汐等自然变化，准确记录航海日志，发现问题并能够快速地分析问题、解决问题，具备渊博的理论知识，甚至应该具有科学勘探的热情；也包括航海人的品质和自身条件，比如身体健康，反应敏捷，处事谨慎而果断，遵从操作规范，勇敢面对逆境，保持乐观并充满信心，尊重集体智慧，等等。与福尔克相对照，科恩对航海技艺的界定更为详尽，不但包括实践技能，还强调自库克船长以来备受西人推崇的科学素养。这种科学素养将航海从逐利的世俗层面大幅提升，使之更趋向于探索未知世界的激情与好奇。同时，科恩还将个体的心理和生理状况都纳入航海技艺的评估中，由此显示出一种更为全面的分析视野。

 

本文将福尔克的“航海技术”与科恩的“技艺”合称为航海技艺，并发现西方海洋文学中的诸多经典人物形象或多或少都具备了这些技艺。奥德修斯能凭一己之力返归伊萨卡，靠的并不仅仅是他无人能及的智慧、勇敢、体能、耐心或狡诈。这位曾征战特洛伊的伊萨卡国王还能自造筏船，他砍倒20棵大树，仅用四天时间就造出一艘有帆有桨有桅杆的宽阔木船，这被认为是世界文学中关于造船的最早、最为详尽的描写。离开女神卡吕普索的控制后，奥德修斯独自驾船17天，要不是波塞冬突降狂飙巨浪将这艘船砸烂，说不定他就能直接返归故乡，而无须再请求费埃克斯人的帮助。

 

笛福笔下的鲁宾逊曾经两度造船，第一次造出一艘可容26人的独木舟，因为船体太大而无法拖入水中，后来又造了一只小船，时不时地靠它在附近海面上游荡。鲁宾逊显然是一位富有航海技能和生存经验的水手，但不同于奥德修斯神明一般的智慧，他经历了一个不断积累、反复学习的过程。在鲁宾逊第二次航海时，船长不但教他必要的数学知识和航海守则，教他观测海洋并撰写航海日志，甚至还教他学会做生意。在帆船上进行的这种教授与学习互动绝非笛福的虚构，长期的海上生活为水手们阅读、讲故事、学习、娱乐提供了充足的时间，以至于“水手居住的前舱更像一所学校”；根据19世纪一位水手的回忆，“在船上，基础教育、航海科学和数学都会被教授”。

 

总之，靠着这些技能，鲁宾逊能够在后来不幸被俘做奴隶时驾驶一条舢板顺利逃脱，也能够在遭遇海难后独自长期存活于远离人间的孤岛。笛福不仅描述了鲁宾逊遇到的各种现实困难，更善于详细展示他如何循序渐进或者创造性地解决这些困难。科恩认为，鲁宾逊“将水手的技艺发挥到了极致”。再加上他还同时具备勇敢、谨慎、耐心、果断、遵从规范、善于处理紧急事件等诸多品质，这样的冒险家才在投机事业上也取得了成功。小说在结尾部分告诉读者，鲁宾逊最重要的财富不是来自他独居了28年的荒岛，而是在出海贩奴之前就已经做好安排的巴西种植园。似乎可以这样说，一个仅仅具有投机精神的人很有可能会失败，但一个拥有绝佳航海技艺的投机者获得成功的可能性却是最大的。笛福在《经商全书》中反复将经商的风险与航海作比，警告债权人务必要像水手一样谨慎，因为投资就像在暴风雨中出海一样危险。在此意义上，“正是通过将航海活动与金融投机相联系，笛福参与了他那个时代的发展”。

 

在哲学家阿多诺和霍克海默看来，奥德修斯、鲁宾逊代表了“经济人”形象，同时也代表了资产阶级的启蒙理性，而这种理性的后果却是法西斯主义、极权主义及其导致的历史悲剧。但一些更新的研究对此提出了批评，认为这两位哲学家没有看到奥德修斯的智谋事实上开启了现代航海技艺，正因为其在航海中展现出多种能力，所以他才总是被荷马赞为“足智多谋的”。事实上，像奥德修斯这样灵巧的舵手形象在古希腊文化中已经相当普遍，他们与后来环游全球的航海者一样，都要经常面对高度危险和高度不确定的情形；而他们也都很善于把握时机，及时找到解救之法，并最终成功摆脱困境。在某种程度上，阿多诺和霍克海默也忽视了实践与亚里士多德所言之实践智慧的重要性，而实践本身亦是启蒙理性的一部分。伏尔泰的哲理小说《老实人》早就指出，工作是最重要的；饱经折磨的老实人最终认识到，“种咱们的园地要紧”。

 

当然，将奥德修斯等同于现代航海者也是不适宜的，因为后者才表现出现代意义上的人之主体性。奥德修斯的“智谋”不会挑战神意，不会超越人所能掌握的知识与能力的局限性——即使但丁让奥德修斯（尤利西斯）带着同伴在海上继续游历世界，他们已经跨越了直布罗陀海峡的赫拉克勒斯之柱，并隐约望见南极，但其结局仍是船沉人亡，因为这种“飞一般的疯狂航行”不是上帝所允准的。可是自15世纪末以降，现代航海家们却可以在王室、教会的支持或资助下对世界范围内的无人区、动植物、天体运动进行深入的殖民、探险与科学考察，这些考察与探险当然需要凝聚了多种智慧与工具经验的航海技能。可以说，正是在全球大航海时代，技艺展现出人类主体性的力量。鲁宾逊在海岛上的独立生存充分体现了这一主体性。

 

不过，鲁宾逊在18世纪却并不孤独，切特伍德、勒萨日、普雷沃神父、斯末莱特等众多作家共同塑造了一批身怀技艺的水手或航海者。与《小癞子》等西班牙流浪汉小说主要描述底层年轻人流浪奔波的生活状态不同，科恩认为对巡游航海者的集体性书写构成了一种“海洋流浪汉小说”。值得注意的是，科恩并不认为拥有航海技艺者在道德上也必然是值得赞美的。技艺既可以促进个体成长，如切特伍德的波义耳船长，可以使人获得自由和财富；如鲁宾逊，可以将众船员引至毁灭；如麦尔维尔塑造的埃哈伯船长，也可以是充满罪恶的；如笛福《海盗简史》中记录的海盗黑胡子迪奇船长。而由于行业的特殊性，海盗们在技艺方面往往还要更胜一筹。

 

紧随《鲁宾逊漂流记》（1719），笛福次年又发表了《著名船长辛格顿的生平、冒险与海盗行为》。这位辛格顿船长代表了17至18世纪上半叶欧洲海盗活动高峰期的正面海盗形象，作为一个有勇有谋的年轻人，他不但凭借武力虏获了大量财富，还在一位外科大夫威廉的劝说下，学会了与途经商船进行和平友好的生意谈判，最后还能从海盗身份中全身而退，安稳度过余生。华特迪士尼公司发行的系列电影《加勒比海盗》亦将背景置于18世纪初期的欧洲，其中的杰克·斯派罗、赫克托·巴博萨等海盗都拥有在瞬息万变的海浪之上纵横驰骋的技艺，他们甚至似乎掌握了在海洋中永久制胜、永生不死的秘诀。看起来，无论是船长、海盗，还是普通水手，都可以成为精湛航海技艺的拥有者。

 

尽管如此，对航海技艺需要做两方面的区分。首先，自15世纪末开始，逐渐形成了一种更具科学性、更重制图与地理考察的航海实践。对船长、大副等高级管理者而言，他们必须掌握基础的航海知识，知道如何利用地图、日晷仪、象限仪、罗盘、六分仪等导航工具，还要获取相应的资格证书。进入实际航海过程后，航海者就须将遇到的具体情况与以往类似条件下的处理方法作比较，有时也需结合陆地上获得的生活经验和理论知识，制定出一种可行的航行方案。这样的过程并不必然形成一套固定的、机械的程序，也不会执意强调对航海仪器的依赖；在特殊状况下，资深航海人甚至会将对机器的依赖降低到最小化，由此为作品增添不少浪漫主义色彩。《白鲸》中写道，一次剧烈的炸雷让罗盘完全失灵，船员们颇有些惊慌失措，但船长埃哈伯很快就造出了新的可用罗盘，用的材料却只是一支去了把的长矛、一支大铁锤和一根最细的缝制篷帆的针。在此之前，埃哈伯还曾经故意踩坏象限仪，因为他相信靠着罗盘针、测程仪和航线做出来的“平面的推测航行法”，就能计算出航船所在的位置。

 

此外，与这种更为依赖科学手段的航行相比，航海也要借助对大海、天空、风向等情况综合形成的一种“通感”或曰直觉。这种航海技艺多适用于许多使用小型桨船、帆船的渔人，尤其是在太平洋和印度洋上，许多土著水手能在没有罗盘、六分仪、地图等现代导航仪器的情况下，充分利用繁星、太阳、风向、亮光、海浪、海鸟、云层、狗等物传达的信息而判断航向。一位盲人老海员只要伸手尝一下浪花的味道，让别人告诉他某些星星的位置，就可以准确地判断出航船所在位置。这些颇具神秘色彩的传统导航方法一直延续至当代，正如《老人与海》中的古巴老渔民桑提亚哥只需记下信风吹在身上的感觉，再看看船帆的情况就能知道方向，无需借助罗盘，因为“人在海上是决不会迷路的”。

 

值得注意的是，强调航海的感官与直觉经验，并非否定库克船长等航海家所体现出的科学探险精神；反之亦然。福尔克与科恩的研究表明，在蒸汽轮船之前的帆船时代，准确地运用科学理论与实践技能，探索自然规律，向着人类所能企及的极限地区挑战，与凭着直觉和自然环境所提供的各种信息就能在复杂海面上游刃有余，两种航行方法都可以被纳入技艺的范围，都体现了可敬的人之主体性——很多情况下，当然也是对刚毅勇敢的男性气魄的赞美。于是，帆船、技艺、科学素养、主体性、男性气质等关键词就紧密联结在一起，为18至19世纪西方海洋文学的繁荣铺就了最为重要的基石。

 

二、南海中的“做海人”

 

中国自古被视为农业大国，这一定位不仅长期决定了其治国方略和民族性格，同时也影响了文学的创作生态。接触到海洋的诗人墨客自不乏其人，但书写海洋且因此能在文学史上占据重要地位的作品却并不太丰富。粗略而言，古代中国文人对海洋最初的想象就是将其作为逃避现实社会的无奈之所，而不会主动地向往海洋。无论是“道不行，乘桴浮于海”，还是“小舟从此逝，江海寄余生”，对于孔子、苏东坡这些一度失意的知识分子来说，海洋并不是一个充满积极意义的、可能发生向好之希望的地方。对海洋的第二种重要想象就是将其作为仙人居住之地，在海上生活可享受世人觊觎的长生不老。魏晋时期因此出现大量求仙诗、观海赋，王璨的《游海赋》、曹丕的《沧海赋》、木华与张融的同题《海赋》等作品都开始书写海洋的博大壮丽、瑰伟神奇，以及神仙世界的超然隐逸，不过本质上依然是在表达对现世的不满与消极抗争。到了明朝，王世贞的文章《海游记》代表了对海洋的第三种想象，那就是借助批判海市蜃楼之恍惚，警告帝王求仙问道之虚幻，“以为其下真若有神仙者焉，思竭天下之力以从之而竟不可得”。从其潜在意义来看，王世贞的反思还隐含着对海洋的拒绝，也就是说，海洋并非值得世人探索或为之执着的对象。在中国现当代文学中，海洋的流动不息则多会被用来寄寓世事变迁、生命短暂与漂泊之苦，如辛笛的《航》（1934）、余光中的《舟子的悲歌》（1952）等诗作，而由于海子写就的《面朝大海，春暖花开》（1989）等重要诗作，海洋又成为与幸福、永恒、激情、浪漫等美好寓意融合在一起的所指。

 

这样简单的梳理未免失之粗疏，如若观照西方作家对航海技艺的关注与描绘，会发现在中国文人的书写中，航海技艺的确是长期缺席的、被遗忘的。在忧国忧民、远离海岸的传统文人那里，海洋更多地呈现为一种隐喻，即想要通过它来表达某种政治诉求、现实关怀的隐喻，而非与之发生实践往来的对象。因此，在海南本土作家林森、李焕才近年来的创作中出现了一些具有丰富航海经验和技艺的人物形象后，很快就展现出其重要的文学与文化价值。

 

李焕才的作品中多次出现一些颇具神秘色彩的“通海”人物。其散文《南海渔家》中写到了一位大海老人二叔公，他三岁潜水，四岁游泳，六岁即可在水上坦然入睡，躺在海水涨潮与退潮之间而浑然不觉。在抓鱼、航海方面，二叔公更是能手，因为他摸透了大海和天空的性情，“他站在村前港湾边，朝大海看一会儿，又望着天空，就预知哪一天海上是晴天还是阴天或者要下雨，还知道是否要刮风，是刮东风、北风还是西风或南风，是轻风、狂风、阵风还是台风，又算出海浪掀得多高”。这样的经验看似神奇，实际则需要数十年的观察与沉淀。不过，如此聪明的二叔公在认为自己得到上天的某种启示后，却果断结束了出海，闲居村里，随后他很快就痴呆了，只是偶尔对着孩童们讲讲故事，向他们讲述海洋的神秘与包容。这一转变颇耐人寻味，人借着船舶在海洋上的灵活移动与在陆地上安居时的痴笨、不合群提醒我们，两种空间存在着根本性的差异。相应地，对待它们的态度也应当加以区分。那些不能理解这些差异的人很可能就不能把握恰当的尺度，正如他们对陆地资源所做的无穷探索一样，他们也希望向大海索取更多。于是，诸多大机船、大铁船横行海上，不但过度捞取了鱼虾乃至鱼苗，破坏了自然的生态平衡，还可能与其他渔船随时发生冲突，看起来空旷的大海上因此总是充斥着追逐利益的野心。二叔公这个形象由此代表了一种更高的道德境界。

 

随即，这类水性超凡、能够感应天意的人物以群体的形式出现于李焕才的长篇小说《岛》中，首要的是主人公刘天一。在小说中，刘天一被酒爷认定是为珍珠岛而生的，上天让他天生异禀，就是派他来护卫、守住这个小岛的。刘天一将他在水底发现的一座石窟视为珍珠岛的根脉所在，他会钻进石窟，聆听天地的声音，再从各种声音中窥探到“从大海里跑出来的台风的行迹”。小说写道，他一方面会很耐心地从收音机上收听海南、广西、珠江等地的天气，综合多个电台的预测作出自己的分析；同时，他又会行至红树林深处，通过观察鸟群在岛上躲避的位置判断台风风向，以确认收音机的预测是否准确。

 

值得注意的是，珍珠岛上的这些渔民在海上踢波踏浪最初靠的都是双帆渔船。小说一度给帆船赋予了多重正面的寓意，比如直面大海、单打独斗的勇气，与大海和谐共处且不过度索取的敬畏之心，与其他打鱼人之间相对淳朴的人际关系，享受平淡日常生活的怡然自得，等等。由于这些寓意，那些曾经独自掌舵驾船的人可以在一定程度上被视为英雄。看起来，一百多年前康拉德对帆船的赞美在李焕才这里也得到了部分回应。然而，《岛》中的人物面临着残酷的现实，新出现的大机船和大铁船就像“海老虎”，不论是逆风、顺风、无风，还是春夏秋冬，都能来去自如，而且可以向着帆船所不能及的深海、远海出发，放网收网也无需过多考虑复杂的风向、流向。与之相对，驾自家帆船出海的渔民往往毫无所得，传统“做海人”的技艺遭遇了来自机器和科学技术的挑战。尽管机器可能面临着诸多关乎道德伦理的批评，但是这些批评不会也不可能阻止它们冲向存在更多利益可能的大海深处。机船和铁船上的渔民变得贪婪而凶暴，在财富的诱惑下，他们执意要大海敞开其幽秘遮蔽之处。与之相呼应，小说中的生意人吴总是另一种“海老虎”形象，他利用各种权力网络，打通了改造珍珠岛的各种障碍。在挖掘机、推土机、搅拌机等机器的合力推动下，一个乌托邦般宁静安详的小岛由数代渔民的栖居之地快速转型为专门面向高端游客的旅游度假天堂。作品由此表达了深切的忧虑，不仅大海与人的生态平衡已被轰鸣的机器打破，人性的变异与堕落更是亟须正视的危机。

 

相对而言，这种机器变革之痛在林森的作品中似乎没有太多体现。其中篇小说《海里岸上》中的渔民老苏带着同乡下海始于20世纪50年代初，到了20世纪70年代，帆船就换成了机船，但这样的转变过程并不妨碍老苏作为多年老船长而成就的丰富航海经验和技艺。某种意义上，相较于刘天一，老苏的形象更能体现出老一代南海渔民的历史独特性，那就是在父辈的培养和训练下，子辈能够熟练掌握《更路经》和罗盘，以对先人经验的承继和自我经验的积累来面对浩瀚无际、奔腾动荡的大海。

 

作为船长，老苏肩负的任务显然不同于普通船员：“一位船长，不仅需要掌舵，也是一个记录者，随时记下海上发生的一切。航行路线附近的水况、最新发现的鱼群位置、岛礁的位置……甚至云层也是观测的对象……对于老船长来说，每一次出航，也是验证和修订《更路经》的过程”。作为南海渔民航海的重要依据，《更路经》之所以能够代代相传也在于其本身是不断更新的，每位船长私藏的《更路经》版本都不相同，而这些更新的依据就来自他们以高度的敏感关注到了天地万物无穷无尽的变化。其间，小说还写到了更为具体的观察经验：“白天，可以通过瞭望水面的颜色来判断海水的深浅，判断附近是否有礁盘——有礁盘的水要浅一些，日光下，是一种翡翠蓝；没有月亮的夜里，那些经历了生死的老船长，通过云层的反光来分辨岛屿、珊瑚礁以及水下的鱼群”。可以看出，这些具体的操作技能、感官经验都需要多年的观察、记忆、实践与积累，与《老人与海》等西方作品中的一些描述颇有相似之处。但在中国现当代海洋文学中，如此新鲜的航海经验表达并不多见。这样的书写有助于读者去理解，航海的确需要全身心地投入，是一项“完整的、具身的、通感的”活动，而能够进行这种“通感”活动的人是值得称赞与敬佩的。他们在此过程中展现出的自信、犹豫不决以及与大自然的亲密关系既表现了对本职工作的严谨与尽责，也形塑了其个人的气质与性格。

 

另外，或许更为珍贵的是，虽然每一部传承下来的《更路经》都会历经多次修订，但上面都记载着“南海上的各个礁盘、暗沙和岛屿，记载着它们之间的距离和方向”，这就意味着南海渔民们世代都曾在这些区域活动与作业。《更路经》这一物象因此既显示出南海渔民航海经验中浓郁的个体性与传承性，显示出家族传统的坚韧与凝聚力，也以无声的文字表达了对民族与国家主权的自觉意识与强烈认同。

 

《海里岸上》还提醒我们，渔民的航海感官经验更多的是凝聚在心中，而能够保留在《更路经》上的则始终是一些如天书般难解而又极精简的文字。这就让能够熟练使用并参透《更路经》的航海人因承载吸纳了历代先人积累的“骨血经验”而在某种程度上成为知晓大海秘密的人物。围绕这种情况，李焕才和林森等两位作家笔下多次出现一些非常相似的细节，比如那些优秀的航海人（如二叔公、老苏、老苏的父亲等）曾多次经历大风大浪并平安归来，却会仅仅因为某次航海受损就直接萌生退意，从此不再航行于海上。这种退却其实不代表他们突然间变得胆怯懦弱，而是因为他们敏锐地感知到了上天的宽容与启示，相信海上的亡灵通过某种形式给了他们提醒。老苏的父亲因为腿部受伤而告退，老苏则因为掌舵时一次突然的手抖而决定不再出海。

 

但与老苏父亲不同的是，老苏告退之后无子女承继。老大不愿出海，他在镇上经营砗磲生意，虽然与海产品有关，但因政府开始保护砗磲而面临资金回笼困境；老二是姑娘，已经嫁人；老三接受了高等教育，成为岛外某地市民，基本断绝了与海洋的联系。在小说中，航海断代不但是老苏的尴尬，也是老一代南海打鱼人的集体性尴尬。海岛的传统经济发展模式正面临转型，政府期望以旅游文化产业带动渔业，在这种根本性的产业巨变中，老苏手中那卷因保留数代已然脆黄的线串式《更路经》及并行使用的黑褐色老罗盘都只好作为历史的遗留，成为被收藏和展示的对象。有一位省城来的大书法家借老苏大儿子急欲处理砗磲积压之困，对老苏的《更路经》和罗盘进行了颇带预谋性的收购。而被迫放弃这两样积聚了自己一生情感、技艺与经验的物件，不但意味着老苏作为老船长、老渔民的身份尊严被褫夺，更宣布了航海经验代际传承模式的正式终结。

 

有意思的是，老苏随后被人推荐，为小镇举办的开渔节主持祭海仪式。因为上届主持人庆海爹去世，而有资格作为其代替者的似乎只有老苏了。从外表上来看，老苏是这一角色的最佳选择：“头发稀疏，额头光亮，从额头左侧到下巴处，则布满星星点点的黑色斑痕，他的手背犹如长满毛刺的老树根”，铜锈色的皮肤、满脸的黑色斑痕和粗糙的手背显然都来自大海和波浪的赐予。老苏的任务主要包括带领众渔民齐念《祭海文》《除妖文》，并敬拜《更路经》和罗盘。但由于祭文来自老苏对庆海爹当年祭海的零星记忆，还加入了一些他自创的内容，而摆在现场的《更路经》和罗盘并不是他家真正祖传的老旧物件，这场由政府组织安排的盛大祭海仪式因此在一种微讽的语调中成为一种景观式的戏剧表演，不再是渔民的自发行为。传统的开渔节被打造成了热闹的旅游节，标志着渔民小镇开启了经济发展的转型。

 

仪式过后，老苏跟着各级领导登上一艘由精密仪器掌控的大船。其间，这位曾多年叱咤于海上的老船长竟然一度晕船，暗示着老苏对新技术时代的不适应。不过，小说结尾出现了反转，那就是当告退海上多年的老苏重新走到船身最前面时，他所承载的诸多海上记忆突然间全部复苏，“《更路经》里记载的千百条线路图，在他的眼前交错，缓缓铺展开”。对整部作品而言，这句话堪称神来之笔。康拉德曾说过，波涛汹涌的大海为人保留了“过去的感觉”，保留了“对那些通过智慧和勇气所完成的事情的记忆”；他回忆自己是在1888年以船长身份从英国前往毛里求斯的旅程中突然产生了这种感觉，“太平洋上所有那些深藏于历史之中的探险都涌上了我的心头”，由此他的个体经验实际上代表了一种关于海洋经验的集体无意识。从某种意义上而言，老苏眼前再现的线路图正是林森与康拉德跨越百年的遥相呼应——值得一提的是，学者杨庆祥已经提出，“《海里岸上》堪称中国当代的《黑暗的心》”。

 

不过，作为一名从波兰转为英国国籍的作家，康拉德所承继的航海集体无意识来自他所尊崇的那些西方航海大师，比如库克船长。但在老苏的眼前，在《更路经》的千百条线路图缓缓展开之际，同时涌现的其实还有历代南海渔民凭着独特的航海技艺在海洋上开辟的丰厚历史记忆与文化记忆。正是这些宝贵的技艺与记忆构成了老苏所代表的海南民众信仰与力量的来源，并转化成其不可或缺的精神依托。此时，老苏乘坐的航船恰恰驶至他在很多年前即已预知到的自己未来所葬之处，“自大潭往正东，直行一更半，我的坟墓”。这一令人惊愕的空间重复让《海里岸上》瞬间充满了神秘感，但这种神秘感的基础却并非毫无逻辑的冥想猜测，而是源自主人公多年航海经验基础上对自我命运与世事变迁的清晰感知。这种视海如家园的情感看似宿命，实际更饱含坚韧。由此，李焕才的《岛》着力写小岛转型前后的人性危机，而林森的《海里岸上》更希望传达坚守技艺与记忆传承、尊重海洋自身流动经验之重要性。

 

三、陆地思维，还是海洋思维？

 

在海南航海史上，20世纪70年代以前，海南渔民使用的大多还是木帆船；20世纪70年代以后，使用柴油机发动的机船已经成为主流。因此，南海渔民基本上没有经历19世纪欧洲渔民曾经历过的激动人心的蒸汽时代，而蒸汽时代在西方现代发展史中是具有极其重要的转折意义的。正是因为开通了在大西洋上纵横驰骋的蒸汽轮船（以1838年的“天狼星号”“大西部号”等轮船为起点），欧美之间实现了较为稳定的定期航运，这就像是将已经发展成型的铁路陆地运输模式平移到了大海的波涛之上。在此之前，利用帆船进行的这段航运在17世纪时需要三四个月，20世纪20年代时减少为三四十天，但蒸汽轮船将航程进一步压缩至十余天，至19世纪末20世纪初更是已不足一周。人们借轮船或逃离自然灾害，或奔向自由之地，或赶赴全球各地从事贸易经商，这些较过去更容易实现的常规化移动帮助他们改变了命运；而以英国为代表的西方强国也正是借蒸汽轮船极大地延伸并拓展了它们在全球范围的殖民势力，开辟了众多未知的地理空间。在萨克雷看来，蒸汽轮船与蒸汽火车带来的是一个与自由紧密相连的新时代、新世界。这个新时代不仅有财富与速度，还承诺了进步、创新、主体性、安全以及全新的机器美学。

 

由此，这些庞大的蒸汽航船（连同蒸汽火车）对西方文学艺术创作也产生了深远的影响。值得注意的是，与萨克雷、狄更斯等现实主义作家相比，浪漫主义作家们却多喜欢批评与攻击蒸汽轮船。雨果的《海上劳工》让骄傲的蒸汽轮船“杜朗德号”与主人公吉利亚特那艘来自18世纪的荷兰凸肚形帆船形成了鲜明的对比：前者是冒着浓烟在海上航行的猛兽，这种“魔鬼船”是对《圣经》与上帝的亵渎；后者看似粗笨落伍，却在前者失事沉没后将其引擎配件一件不落地运回岸上，创造了一个不可能的奇迹。小说似乎要告诉读者，正是老式的帆船，进一步而言，正是帆船主人高超的航海技艺拯救了蔑视技艺、一味标榜机械与财富的蒸汽轮船。

 

康拉德的中篇小说《青春》、《台风》与回忆录《大海如镜》等作品也依然书写着帆船与蒸汽船，或天生的海上人与傲慢的蒸汽船长之间的矛盾，意在表达对帆船技艺消逝的遗憾。伍尔夫、利维斯、卡尔维诺等著名作家或批评家也都在不同程度上注意到，康拉德将理性、纪律、勇气、责任、忠诚、敬业精神、自我实现等诸多美好的品质都归于帆船时代，“不断强调对于帆船时代精神气质的消逝而感到的遗憾”。可以说，康拉德的遗憾进一步扩展并提升了18世纪海洋小说中帆船所联结的诸多品质，并将浪漫主义对个体之主动性与精神能量的赞颂进一步强化。

 

蒸汽轮船形象当然并不像康拉德所批评的那样刻板僵化，仅以泰坦尼克号为例，作为“漂浮的宫殿，技术进步的奇观”，它最为典型地代表了西方社会的“自我理想”；而当其因过分自大而不幸沉没时，又代表着一个所谓的“和平进步的年代，明确而稳定的阶级划分的年代”已然走向终结。总之，西方作家们或借蒸汽轮船表达对技术与速度的赞美，或通过帆船表达对传统道德与浪漫激情的迷恋，这些复杂感受使得帆船和蒸汽轮船都足以成为富有文化艺术魅力的意象。

 

相对而言，海南渔民的航行历史既然在20世纪七八十年代直接从帆船普遍过渡到了机船，那么海南文学相应地也就缺失了对蒸汽轮船进行长期争议与论辩的发展阶段，对机船的处理就表现得比较单薄、单一。李焕才笔下的小岛渔民世代使用帆船，他们面对机船挑战时已经迟至21世纪；从排斥机船到全体渔民都更换为机船，不过短短一两年时间。小说因此表现出一种匆忙而急躁的节奏。可惜的是，这些机船存在的时间也并不长，因为伴随着珍珠岛被迅速开发为高奢旅游度假区，岛民们全部转为村民，他们只能彻底抛弃打鱼谋生这种延续数代的生活方式，随即迅速迷失于消费社会展示的肉欲与物欲诱惑。此时，那些夭折的机船还未能与主人融为一体，帮助其进一步提升航海技艺；也远未能发挥蒸汽轮船在西方社会曾发挥的强大文化功能，包括促成时空观念的转变，拓展海外贸易网络，将更多的人带往新大陆，成为时代特征的标志物象，等等。

 

不过，毫无疑问，机船在李焕才的作品中是左右人物命运与品格变化的关键媒介，正是它们的出现让凭着一己之力力挽狂澜的技艺成为过眼云烟。或可借用康拉德在《精美的艺术》一文中所言：“历史重演，但是一种艺术特殊的魅力消亡之后是从不重复的，它好像一种被毁灭的野鸟的鸣声永远从世界消失。什么也不能唤起那感情愉快或衷心发出的共鸣。任何在海上航行的帆船都是一种艺术，它的优美的形式似乎已经离开我们，正走向阴影笼罩、被人遗忘的境地。”

 

与之不同，在林森的诸多中篇《海里岸上》《唯水年轻》《心海图》，以及他同样命名为《岛》（2020）的长篇小说中，机船本身都不会构成左右故事情节发展的关键因素。毋宁说，它们只是作为故事发生的背景空间，机船对航海人的个人品质、技艺的传承可能造成的冲击并不是林森的书写重心。相反，他的作品目光投向的总是宏观经济发展变局下徘徊于城乡之间的诸多个体，是本土海南人“对现代生活与时代冲击的创伤性体验，不知所从的困惑”。老苏与阿黄（《海里岸上》）、方延（《心海图》）等人物形象的命运都与大海有着深厚的关系，很多时候这些关系都是代际性的、父子传承的，甚至是长达百年的。这一点与西方航海人物形象构成鲜明的对比，比如鲁宾逊、马洛（包括其创造者康拉德本人）等都经历了长期的个人成长过程，他们的航海经验和兴趣很少来自家族影响，鲁宾逊的父亲还是一个坚决反对航海冒险的中产阶级。与之相对，对老苏这类南海老渔民来说，打鱼主要是一种家族世代传承并与亲友邻里合作的事业，他们的目的基本仅为谋生而非拓展海外贸易，因此这些人物形象在思维方式、情感记忆、身份认同、道德伦理等方面彰显出一种具有浓厚地域特征的独特品格。他们因了解大海而更热爱大海，更强烈地依恋大海；他们尊重自然生命，也更爱惜他人的生命，坚持要把每一具不幸遇难的同胞运回本土安葬。在很大程度上，他们就是传统道德的守护者、现实责任的承担者以及文化记忆的传承者，这与康拉德对帆船人所联结的工作伦理有部分相通之处。

 

然而，老苏、阿黄这些纯粹的“做海人”同时也体味着新的困惑与创伤：在身体上，他们承载了海水海风带给他们的、或许永远无法治愈的生理之痛；在精神上，则不得不面对停止海上移动之后在陆地上定居的孤独之痛、失重之痛。儿子靠买卖珍稀砗磲谋生，这种生意在老苏这代人看来类乎犯罪，可他根本无力阻止，与子女之间的这种断裂性隔膜让鳏居的老苏在情感上几乎无处可依。与此同时，老苏所在的海滨小镇要发展旅游经济，方案竟然是“北京某文化公司三个90后设计师拍着脑袋做出来的”，其中处处可见《海贼王》《加勒比海盗》等西方好莱坞影片的娱乐气息，这种对遥远异质文化的单纯模仿无疑加深了前现代、现代与后现代文化之间的错位。如果说大海与自然的变动不息曾经让老苏有过拼搏的激情、思念家人的温情和失去同伴的自责，但这些他都能有底气去承担、去释放，那么陆地生活中不可回避的经济变迁、情感缺失与文化错位则让他再也无法从容应对。

 

与老苏这类老航海人相对，林森笔下那些沉浸于自我哀伤的年轻人往往不愿接替父辈出海，或者说完全不具备航海经历，在日常生活中通常也不敢承担应尽的责任，正如《关关雎鸠》中的潘宏亿，《海风今岁寒》中的青衣，《捧一个冰椰子度过漫长夏日》中的少陵，以及《岛》中那个环岛自驾的叙述者“我”。尤其是《岛》中这位叙述者，他已经是两个孩子的父亲，没有固定职业，经常随意到处游走，原因或可归于他自己的父亲早年死于海难，母亲也因悲伤而在他未成年之前即已离世，被这些悲剧阴影笼罩的他无法进入正常人的安居状态。概括而言，老一辈对航海时代淡去的落寞，年轻一代责任与担当意识的消退，经济发展所催逼的生存方式变革，这些不同的个体经验表现出海岛上的临海民众共同面临的失重状态，从而凝聚为一种集体性的变迁之痛。

 

不过借鉴英国海洋文化研究者约翰·迈克及德国当代哲学家彼德·斯洛特戴克等人的思考，我们会发现，无论是林森着力思考的代际隔膜、个体忧伤、城乡文化错位，还是李焕才所表现的向海洋过度索取，其实都隐喻了陆地思维与海洋思维之间的根本性差异。粗略而言，陆地思维偏重以陆地为根基构建海洋，海洋是蛮荒之地，需要适应陆地的各种需求；海洋思维则认为海洋才是陆地的根基，海洋是“我们最有力的隐喻”。这两种思维很可能都会走向极端，因为既没有完全不需要海洋的陆地文化，也不会有完全独立于陆地的海洋文化。不过，在斯特洛戴克看来，坚持陆地思维的弊端要远远大于坚持海洋思维所造成的副作用，因为他认为陆地思维表现出一种求安居、重稳定的保守主义倾向，而海洋思维则重视大海作为联通媒介的作用，盛赞航海者们的勇气与智慧。

 

 

尽管李焕才、林森的双子长篇小说《岛》与林森的三部中篇小说《海里岸上》《唯水年轻》《心海图》等优秀的海南文学作品，并不能完全对应西方学者所提出的这些陆海思维差异，但它们都在不同程度上反思了个体与海岛、陆地与海洋的关系。通过赞美老苏、刘天一等人颇具神秘性的航海技艺，书写他们在代际传承中对海洋始终保留的敬畏与服从，通过细致地描摹蔓延在他们之间的那些深入骨髓的身心之痛，作家们都表达或暗示了合理的忠告，即对社会发展而言，应当尊重海洋、与海洋合作，避免将唯经济发展优先的陆地模式粗暴机械地挪用到波诡云谲的海洋之上；而对个体而言，应当亲近海洋、热爱海洋，因为我们比以往更需要通过海洋来把握自我与世界、自我与他人之间的关系。

 

不同于鲁宾逊因海难而被迫独居小岛，无端蒙受冤屈的吴志山（林森《岛》中的主人公）主动躲开熟悉的村舍，避居于无人小岛上长达四十余年。人与动物、海洋生命的共栖相融让他超越了个体的一己之悲，海市蜃楼、潮起潮伏、尸身发出的鬼火等自然景观帮助他愈合了沉重的精神创伤。最终，大海吸纳了吴志山渴望安宁的灵魂，也阻止了挖掘机向小岛的前进。相比起小岛转型为高奢旅游度假区的发展模式，这种人与海洋和解、互相包容的结局预示了新的希望。或许，只有真正尊重、理解并充分表达出集体性的海岛变迁之痛，才能逐渐构建出适合海岛地理结构、文化心理的经济发展方式，而林森、李焕才等人通过对航海技艺、航海经验、航海人物的书写为这种表达作出了重要贡献。

 

作者简介

张杰，女，山东泰安人，文学博士，海南师范大学文学院外国文学教研室、海南省妇女/性别研究与培训基地副教授，博士生导师，海南省文艺评论家协会会员，主要从事比较文学与文化研究。